lement de nous dire selon quel critère il faut établir ce palmarès. Selon le goût. Mais qu'est-ce que le goût? Rien du tout, répondait Rémy de Gourmont. Je ne suis pas de cet avis. S'il n'y a pas de goût S'il n'y a pas de goût absolu, il y a un goût relatif, tout au moins un goût national; j'ai dit ici même ce que je pensais à cet égard (1). Mais le Goût ne saurait permettre des classements si rigoureux. Il permet de mettre à part les plus belles œuvres sans doute; mais pour choisir entre elles, nous n'avons que nos préférences personnelles, notre goût particulier, qui n'est pas tout à fait la même chose que le Goût. On constate tous les jours que sur la valeur d'une œuvre donnée, l'opinion des critiques les plus autorisés diffère c'est un fait. (« Rien de plus méprisable qu'un fait », disait Royer-Collard; mais il exagérait). Et c'est un fait fort heureux.

enseigner. Le grand-duc apprend qu'il est son fils et s'intéresse à lui; Marie Vermillon apprend l'amour en même temps que la gymnastique; ie père Vermillon fait la cour à Mile Martinet. Tout s'arrange le mieux du monde, Michel-Alexis, dont le volume de vers est couronné par l'Académie française, obtient la main de Marie, Mlle Martinet épousera Vermillon; quand au grandduc, il retrouve sa femme et ses biens heureusement échappés aux bolcheviks.

Voilà, direz-vous, des pantins attachés par de bien grosses ficelles.

Rassurez-vous, c'est une coquetterie de M. Sacha Guitry; rien ne surprend dans sa pièce, mais tout amuse. Vous croyez voir des ficelles, mais voilà que les pantins parlent et qu'ils sont vivants. M. Sacha Guitry s'est contenté de la vérité la plus plaisante et la moins méchante. Il a pris les types les plus actuels et les plus connus : le nouveau riche, la jeune fille sympathique, à la fois timide et hardie, le grand seigneur gêné, l'actrice vieillie, le jeune poète plein d'avenir. Il les a fait agir et parler si naturellement que l'on croirait qu'ils n'ont jamais servi. Le Grand-Duc est joué par Mme Jeanne Granier, Yvonne Printemps et MM. Lucien Guitry, Sacha Guitry et Polin; ils sont eux-mêmes, donc excellents.

Car rien de plus dangereux pour la littérature et l'art que la tyrannie. Si un homme ou un groupe régissait absolument le goût public, et si on lui reconnaissait le pouvoir de classer les artistes au nom des Muses et de proclamer premier M. X..., second M. Y..., troisième M. Z..., comme dans une course le « juge à l'arrivée », 'alors les écrivains vivraient sous la dictature. Une Société, le Comité France-Amérique, a pris sous son bonnet (si j'ose employer cette métaphore hardie) de déterminer périodiquement la liste des meilleures œuvres à recommander à ses correspondants, lesquels malheureusement sont nombreux ; j'ai été stupéfait de voir que le naïf Bulletin de la Maison du Livre, qui est l'organe des éditeurs et des libraires, encourageait une idée.si pernicieuse : car si les décisions du Comité France-Amérique prenaient une autorité qu'heureusement elles ne sont pas près d'acquérir, on imagine sans peine le dommage qu'en subiraient non seulement la pensée française, mais les intérêts matériels des quatre-vingt-dix-neuf centièmes des auteurs et des commerçants du livre. Ah! vive la liberté ! « Démocratie », c'est le nom même d'Athéna sur une inscription grecque.

Souhaitons que les prix littéraires se multiplient : c'est tout bénéfice; leur autorité morale en diminue, tandis que s'accroissent les ressources des écrivains. Heureusement il s'en crée tous les jours. Félicitons le Figaro qui vient d'en établir quatre (18.000 francs au total); félicitons le Cercle interallié qui va distribuer le prix du Capitole (4.000 francs); félicitons M. le sénateur Brangier qui maintient celui de la Force française (5.000 fr.) ; et félicitons notre excellent confrère la Renaissance d'avoir accordé à l'auteur d'Indice 33, M. Alexandre Arnoux, celui qu'elle a fondé, car elle ne pouvait mieux choisir.

M. Vermillon, nouveau riche et brave homme, voudrait donner à sa fille les manières et la distinction qu'il se juge trop vieux pour acquérir.

1

Un grand-duc chassé de son pays par la Révolution russe accepte par désouvrement d'enseigner les langues étrangères à Marie Vermillon. Il ne les connaît pas quoique Slave, et cause avec son élève de tout autre chosc.

Mlle Martinet, professeur de chant, rencontre le grand-duc chez Vermillon et s'évanouit. Elle fut sa maîtresse et en eut un fils voilà vingt-cinq ans. Le grandduc ignore encore sa paternité. Ce fils, Mlle Martinet va l'introduire chez les Vermillon comme professeur de danse et de gymnastique sans révéler sa parenté. Or, le jeune homme est poète et ne connaît rien de ce qu'il doit (1) Dans l'Opinion du 6 novembre 1920.

Tout le monde est fou aujourd'hui. A Paris, beaucoup se croiraient déshonorés d'avouer qu'ils ne le sont point; c'est devenu un genre, une mode, une sorte de dandysme; mais, comme le dandysme suppose toujours une étude de l'attitude, l'extravagance est si calculée, la fantaisie si réfléchie, que les gens sérieux seront bientôt les seuls à rire spontanément. Ce n'est point ce genre de folie que M. Jean Sarment a mise à la scène; son héros a passé par les littératures septentrionales avant de naître à Paris. Il y a puisé cette sensibilité passionnée qui brise son intelligence lorsqu'elle est durement blessée, mais sa folie s'exprime d'une manière si française, si vive et si délicate, que nous écoutons ce « pêcheur d'ombres » pendant quatre actes sans ennui.

Le rideau se lève : la mère cause avec son fils aîné. Celui-ci divorcé, aigri, découragé. Ils parlent de Jean, le cadet, de sa raison égarée, de sa mémoire perdue; c'est une folie douce que la sienne, ses journées se passent à guetter dans l'eau courante la fuite d'insaisissables poissons, les ombres-chevaliers. Il ne les prend jamais, mais ils passent sans cesse, illusions renouvelées. Qu'est-ce qu'un espoir déçu, lorsqu'un nouvel espoir le remplace? Ainsi, tout le jour, il croit les saisir et il est heureux. Le souvenir est aboli chez lui; pourtant, il a des éclairs de raison. « Je suis fou, dit-il, je le sais bien; tant d'autres le sont, qui ne le savent pas. »

Il a perdu la raison parce qu'une jeune fille qu'il aimait, Nelly, refusa de l'épouser. Par moment, le sentiment vague d'avoir été malheureux lui revient; il ne veut pas essayer de se souvenir.

Au moment où la pièce commence, la mère a écrit à cette jeune fille en la priant de venir voir son fils; elle espère que sa vue produira sur Jean quelque impression. Nelly arrive, accompagnée d'un évêque qui fut l'ami

Jean; elle n'a pas voulu l'épouser autrefois parce qu'elle « aimait trop la vie pour aimer quelqu'un »; aujourd'hui, elle a pitié de ce malheureux; elle accepte de s'installer auprès de lui et de tenter sa guérison.

d'enfance de la mère. Elle s'attendrit sur le sort de

Certes, le trait est généreux; il est naturel d'en être touché. René, le frère de Jean, se sent immédiatement attiré vers Nelly. Cependant Jean paraît; il reconnaît la jeune fille, mais sans émotion; il la croit mariée, elle le détrompe; alors une lueur de joie l'envahit sans qu'il sache pourquoi et nous pressentons une guérison possible., Au second acte, Jean va beaucoup mieux; il ne quitte plus Nelly, qui s'est attachée à lui. C'est singulier, lui

M

dit-elle; depuis que vous êtes fou, nous nous comprenons mieux!» Et, en effet, ils se comprennent si bien que lorsque Jean, qui ne se souvient toujours pas de son ancien amour, lui dit : « Nous ne devrions pas nous quitter; je vous conseille de m'épouser je suis si disposé à être heureux!» Nelly répond affirmativement et déjà nous sentons que ce n'est point par complaisance pour la fantaisie d'un malade. Ce sentiment, René ne l'a point deviné chez Nelly: cependant, il est horriblement jaloux de Jean; dans une scène admirablement composée, il va le supplier de renoncer à... Et Nelly paraît: René ne peut plus s'expliquer. Renoncer... « Renoncer à quoi?» dit Jean, qui n'est presque plus fou.

1

quelque sorte inutile, si bien venue, qu'il serait dommage qu'elle ne fût point là où elle est. Enfin l'action ni l'intérêt ne languissent; les deux premiers actes nous ont fait un vif plaisir, les deux derniers gagneraient à être un peu resserrés.

L'interprétation de M. Sarment qui joue lui-même sa pièce est très intéressante. Il a fort intelligemment fait ressortir l'exaltation de Jean pendant ses instants de raison. Il est fort bien d'avoir interprété ces quelques scènes avec la nervosité et la violence qui prédisposaient évidemment le héros à la folie; le contraste ainsi obtenu avec les scènes où il est malade est excellent. Les autres acteurs se tirent bien de leurs rôles, M. Lugné-Poé a supérieurement, joué celui de l'évêque.

CLAUDE ISAMBERT.

Le mystérieux Vermeer

«

tu aimes Nellin

Jean, heureux, exalté, annonce à son frère qu'il est guéri, qu'il se marie; René ne le croit pas; cependant, à mesure que Jean parle, et de plus en plus raisonnablement, René change tellement de visage que son frère s'écrie: « Tu aimerais mieux me voir mort que guéri, René lui dit alors qu'il est encore fou, que Nelly n'est pas Nelly, mais une autre jeune fille qui lui ressemble et a accepté de jouer un rôle auprès de Jean pour essayer de le ramener à la raison. Le malheureux est envahi par le doute, sa faible cervelle se trouble encore. Lorque Nelly revient, il la chasse, il trouve entre elle et l'autre des différences, il déchire en pleurant des vers qu'il avait faits pour elle.

Au dernier acte, Jean est redevenu fou, un fou malheureux. Il refuse de reconnaître Nelly, mais il se souvient de l'ancienne, celle qui le fait souffrir. Toute la tendresse de la pauvre fille ne fait que prouver davantage à Jean son imposture supposée. L'autre était cruelle, méchante, indifférente... Quelle jolie scène que celle-ci! Jean s'enfuit dans le jardin. René demande à Nelly de l'épouser et s'aperçoit enfin qu'elle ne jouait pas la comédie, qu'elle aimait Jean. Alors, épouvanté de son mensonge, il se précipite à la recherche de son frère... Trop tard, on rapporte Jean qui vient de se tuer d'un coup de pistolet.

Par ma part, je n'aime pas les fous. Il me semble que la moindre trace d'aliénation mentale suffit à inspirer une répulsion irrésistible; aussi le caractère de Nelly m'apparaît-il, au point de vue psychologique, comme tout à fait invraisemblable. Le cas d'un homme faible et malade inspirant de l'amour à la femme qui s'occupe de lui est, possible. Le cas particulier qui a tenté M. Sarment a ceci d'original que son héroïne n'a pas aimé Jean lorsqu'il était lui-même, c'est-à-dire un esprit supérieurement doué, et que, lorsque cet esprit qui devait la dominer se dérange, voici qu'elle est attirée vers lui par une irrésistible passion. C'est donc un autre Jean qu'elle aime, puisque la folie fait de lui un autre être; s'il recouvre la raison, le premier Jean, reparu, devrait logiquement lui déplaire encore.

Cette objection mise à part, il y a bien des qualités dans cette pièce d'un très jeune auteur; elle a obtenu un grand succès que mille bonnes choses justifient. Le dialogue est précis, rapide, rempli de traits charmants; les scènes se succèdent heureusement. Celle où l'évêque raconte sa vie à la mère est, quoique épisodique et en

I

Le plus beau plaisir que nous ont donné les organisateurs de l'admirable exposition hollandaise ouverte en ce moment dans la Salle du Jeu de Paume, aux Tuileries, est d'avoir apporté à Paris trois tableaux de Jean Vermeer de Delft.

Ces trois tableaux sont la Vue de Delft, la Tête de jeune fille (tous deux au musée de la Haye) et la Servante qui verse du lait, autrefois dans la collection Six, maintenant au Rijksmuseum d'Amsterdam. En rappro chant de ces trois toiles la Dentellière du Louvre, on peut donc actuellement se faire une idée chez nous de ce prodigieux génie, de ce roi des peintres ; bien que, à notre avis, il eût mieux valu apporter à Paris, de ce même Rijksmuseum, soit la Lettre, soit l'incomparable Liseuse bleue, lesquelles révèlent sans doute mieux que la Laitière la qualité de poésie intérieure dont Vermeer baignait ses plus belles œuvres.

Au moment de parler ici de Vermeer de Delft, jamais nous n'avons senti à ce point toute le vanité qu'il y a à essayer de traduire avec des mots l'impression et l'émotion que nous procure le spectacle d'une œuvre d'art. Pour Vermeer, le sujet et l'expression ne font qu'un. Il est le peintre-type; le pouvoir qui se dégage de ses toiles naît uniquement de la façon dont la matière colorée est disposée, traitée, travaillée. Dans un Rembrandt, dans un Watteau, les facultés d'imagination collaborent avec les facultés matérielles. La Ronde de nuit ou l'Embarquement pour Cythère nous séduisent par une transposition lyrique préalable, et le sujet des toiles aurait pu être le sujet d'une œuvre musicale et lyrique. La musique ou les vers n'auraient pas perdu leurs droits en représentant l'équivalent de ces guerriers marchant dans les ténèbres, des ces personnages de féerie peuplant un monde rêvé. Mais Vermeer n'invente rien, ne commente rien. Dans ses toiles, l'art de la composition est employé de la manière la plus secrète, la plus dissimulée. La donnée de certains tableaux de lui, par exemple la Lettre d'Amsterdam, ou la Leçon de musique de Windsor, pourrait être proposée par le hasard d'une photographie instantanée. Les vrais magiciens, parmi les artistes, ne sont peut-être pas, en définitive, ceux qui, usant de toutes les libertés et de tous les privilèges qu'accorde l'imagination, montrent sur leurs toiles un univers supposé, arbitraire, riche de tous les prestiges de l'illusion et du mensonge, mais ceux qui, sans se hasarder à déguiser les apparences de la réalité, parviennent à nous imposer, à travers cette réalité soumise et humble, une impression de grandeur et de mystère, de noblesse et de pureté. Une telle impression est comparable à celle que nous éprouvons irrésistiblement, spontanément, devant la nature ou devant l'être humain ; par exemple, lorsque nous apercevons, sans nous y atten

« A Delft, je vis le peintre Vermeer, qui n'avait point de ses ouvrages; mais nous en vimes un chez un boulanger qu'on avait payé six cents livres, quoiqu'il n'y eût qu'une »

te gure...

Cette célébrité locale ne survécut guère à Vermeer luimême. On a trouvé le catalogue d'une vente faite à Amsterdam en 1696, c'est-à-dire vingt et un ans seulement après la mort de Vermeer. Vingt et un tableaux de Ver meer figurent dans ce catalogue. Parmi ces tableaux, il y a la Laitière, vendue alors 175 florins (à la vente des héritiers. Six, en 1907, cette Laitière a été évaluée 500.000 florins). Quant à la Maison à Delft, qui vient d'être vendue à Amsterdam plus de 3.500.000 francs, elle fit », à la vente de 1696, 72 florins. Le même catalogue mentionne encore la merveilleuse Tête de jeune fille, qui est la perle de l'exposition du Jeu de Paume. Ce chef-d'œuvre fut alors vendu 36 florins; mais il devait, par la suite, atteindre un prix plus faible encore, car il fut adjugé, dans une vente publique, à la Haye, pour 2 florins 30 cents! Enfin, il n'est pas sans intérêt de savoir que la Dentellière du Louvre, après avoir «fait 28 florins à la vente de 1696, fit, en 1813, à la vente Muilman (Amsterdam) 84 francs en 1817, à la vente Lapeyrière, 501 francs; en 1851, à la vente Nagel, 265 florins, et que le Louvre l'acheta à un collectionneur de Rotterdam, en 1870, 1.270 francs!

Pelle

Nous espérons qu'on ne trouvera pas oiseux ces détails extra-esthétiques. Ils montrent à la fois la versatilité et la paresse du goût des acheteurs. La sotte vanité qui consiste à acheter cher les toiles signées de grands noms et à laisser tomber» des merveilles sans attribution certaine ou sans signature connue est une sottise éterest particulièrement réjouissante (ou, si l'on veut, affligeante) dans l'occasion, maintenant que la revision de l'avenir a fait de Vermeer de Delft l'un des peintres les plus chers » des ventes publiques et que, comme le dit si justement M. Vanzype, «< lorsqu'un musée possède un seul Vermeer de Delft, souvent ce tableau modeste devient son plus précieux joyau »

Depuis les travaux de W. Bürger, le jeu passionnant, pour les savants, a été de faire le corpus des œuvres de Vermeer. Le noyau était donné par les vingt et un tableaux de la vente de 1696. Sur ces vingt et un tableaux, on en a identifié, avec de grandes présomptions de certitude, dix-neuf. En outre, dix-sept autres tableaux ont été vraisemblablement donnés à Vermeer, de telle I sorte que l'on connaît actuellement trente-six tableaux du peintre.

Nous voudrions, la prochaine fois, essayer de dire ce que représentent et contiennent ces tableaux; essayer peut-être aussi de définir de quoi est fait l'attrait singulier et profond qu'ils exercent sur nous.

manche, la grâce parfaite d'une volute, l'inimitable dessin d'une table, forment un petit clan de spécialistes instruits et méfiants. On ne leur fait pas prendre un Crin-crin de Mirecourt pour un Guarnerius, portât-il la glorieuse étiquette « Andreas Guarnerius fecit Cremone». Quant aux musiciens, qui recherchent pour les jouer ces chefs-d'œuvre de la lutherie italienne, ils ont l'oreille assez exercée pour reconnaître l'oiseau à son chant. Plus d'un, sans doute, s'imagine promener son archet sur un Amati authentique, et ne possède qu'un arrangement ou une copie. Mais qu'importe, s'il fait rendre à l'instrument des sons divins? Ne le détrompez pas. Il perdrait peut-être le meilleur de son talent s'il cessait d'avoir confiance en son violon.

Les pièces céléèbres, d'ailleurs, sont cataloguées. On sait quelles mains pieuses les ont recueillies et le jour n'est pas éloigné où elles auront trouvé asile jusqu'à la dernière derrière les vitrines des musées ou des galeries célèbres. Entrez au musée du Conservatoire. Vous y verrez, abrités comme les diamants de la couronne et montés sur pivot pour qu'on puisse les admirer dans tous les sens, un Stradivarius de 1708, un Guarnerius del Jesu, joué jadis par Allard, et, entre les deux, un Stradivarius de 1699. Qu'il serait digne et juste, équitable et salutaire, en certaine solennités de cette salle historique des Concerts du Conservatoire, de délivrer ces prisonniers et de leur faire redire d'immortels accents sous l'archet de nos grands virtuoses? Et pourquoi pas? Un violon est fait pour être joué, comme les perles pour être portées. Le Louvre va rendre à la vie le collier de Mme Thiers. Soyons bons pour les violons du Conserva

toire.

La fabrication des instruments de musique anciens, chez nous, ne peut lutter de prospérité avec celle des faux tableaux ou des faux dessins. Mais elle est restée par contre on ne peut plus prospère en Italie, terre de l'harmonie et du truquage. J'ai sous es yeux un cata logue à prix marqués où l'on peut acheter à bon compte violons, violes, violoncelles, contrebasses « di antichi autori». Tout l'orchestre est là: épinettes, clavicordes, orgues, guitares, mandolines, luths, théorbes, violes d'amour, pochettes de maîtres à danser, flûtes traversières et hautbois. On écrirait à cet honnête marchand pour lui commander la trompette de Jéricho qu,il l'expédierait contre remboursement avec l'étiquette du fabricant hébreu.

Les confrères parisiens bornent généralement leur ambition à faire commerce de harpes dorées, de clavecins peints au vernis Martin, ou autres instruments « décoratifs ». Généralement la pièce est ancienne. Mais quelle toilette elle a subi! On m'a conté qu'un certain G..tt..., qui habitait le quartier Bréda et n'avait pas son pareil pour reproduire les plafonds anciens, les dessus de porte en grisaille dans le genre de Sauvage, les panneaux décoratifs dans le goût de Watteau, avait ainsi habillé un vieux clavecin flamand de superbes peintures d'après Claude Gillot. Un grand marchand viennois, H..., qui passait par là, flaira la bonne affaire. Il acheta l'objet un bon prix, le baptisa clavecin de Marie-Antoinette et le revendit 150.000 francs à l'impératrice d'Autriche. C'était un prix pour l'époque.

A quelque temps de là, un autre notable antiquaire, S... (que M. Barthou ne m'accuse pas de majusculomanie) vit à la cour le sompteux instrument et le déclara suspect. Emoi de l'impératrice. H... est prévenu. Il accourt: «Il paraît que mon clavecin vous déplait? fait-il. J'ai

un

Américain prêt à le prendre. Vous l'avez payé 150.000 francs. Voilà un chèque de 400.000. Je remporte l'objet. » L'impératrice garda le clavecin, et je suppose que la commission des experts alliés a pu récemment admirer au palais impérial

Marie-Antoinette, on le sait, chantait le Devin de

Village avec une voix à faire fuir Rousseau. Mais on ne lui en fait pas moins honneur de tous les instruments de musique de son temps. Le Victoria et Albert Museum, le Conservatoire de Bruxelles, le National Museum de Prague, possèdent la harpe authentique de la reine infortunée. Notre Conservatoire national aussi, et c'est bien le moins. L'instrument est somptueux, avec sa guirlande de roses serpentant autour du bras pour se terminer par une feuille d'acanthe où vient percher un aigle aux ailes éployées. Sur la colonne, des amours chevauchent des coursiers marins et soufflent dans des conques. Les clefs sont garnies de brillants. C'est un bijou digne de mains royales.

Et cependant Mme de Campan n'affirme-t-elle pas, dans ses Mémoires, que la reine ne « jouait que d'un piano-forte >>?

Méfiez-vous des attributions historiqeus, même j'allais écrire surtout avec des certificats et des papiers de l'époque. N'a-t-on pas découvert avant la guerre, chez un petit maître d'école autrichien, le véritable violon dont Mozart se servait dans ses concerts? Il y avait dans l'étui des lettres prouvant que la soeur de Mozart avait vendu cet instrument unique à un fonctionnaire qui l'avait revendu au père du dernier possesseur. Vous doutez? C'est que vous n'avez pas la foi.

Un musicographe de mes amis l'avait, lui, la foi robuste et la grâce efficiente par surcroît, quand l acheta un bon prix, chez un antiquaire de la rive gauche, une charmante musette qui avait appartenu à l'infortunée princesse de Lamballe. Quel bibelot exquis avec son chalumeau et son bourdon d'ivoire, ses clefs d'argent ciselé, son soufflet encadré d'une dentelle d'or, sa panse de velours gorge de nymphe émue! Nous admirions, non sans envie, l'heureuse acquisition, quand la jeune femme du critique, qui regardait depuis un instant l'objet à la lumière crue du plafonnier :

Dites-moi, mon ami, fit-elle, cousait-on à la machine au temps de la princesse de Lamballe?

J'ai connu, je crois, le plus habile expert en instruments anciens, Auguste Tolbecque, qui vient de mourir à Niort, à un âge avancé. C'était un violoncelliste de grand talent et un restaurateur de génie. Après une belle carrière de professeur et de virtuose, il avait commencé ses campagnes de collectionneur par un coup de maître. Un jour, en flânant chez le fameux luthier Gand, il aperçut un instrument démonté, ou plutôt un amas ferraille, de tuyaux, de soufflets et de rouages. C'était le Componium inventé et construit en 1821 par le mécanicien hollandais Winckel. Adapté à un petit orgue, il permettait, sur un thème donné, d'improviser à l'infini des variations qui ne se répétaient jamais.

de

Que faites-vous de cette mécanique? dit Tolbecque Hélas! pas grand' chose de bon, comme vous voyez. Voulez-vous me la confer? Je serais peut-être plus

heureux.

Ce qui fut dit fut fait. Le Componium restauré, avec ses 14, 513, 461, 557, 741, 527, 824 variations possibles, prit place dans la collection du Conservatoire de musique belge, avec une première série d'instruments anciens réunis par Tolbecque.

Dès lors, le démon de la collection ne laissa plus de répit au musicien. Il se mit à rechercher dans l'Europe entière tous les instruments' que l'homme a appelés à son aide pour tradiure le langage des sons. Violons italiens à tête d'ivoire sculptéc, violes d'amour, archiluths, flûtes, lyres, tout est de bon gibier, pourvu que les pièces soient anciennes et authentiques. Quand ces épaves ont souffert de sérieux dommages, il leur rend la vie. Il refait une éclisse, remet un manche, recolle une table, fait un être complét de pièces rapportées. Avec une éru

aux

dition et une conscience admirables, il arrache anciens maîtres leurs secrets et les codifie dans son Art du luthier.

Par malheur, à mesure que sa réputation grandit, les trouvailles deviennent plus rares. Les marchands se méfient. Tolbecque imagine alors de compléter ses panoplies par des reconstitutions d'instruments perdus cu dont on ne connaît pas d'exemplaires. Il prend modèle sur les manuscrits enluminés, les tympans des églises romanes, les tableaux des primitifs. Et il ne se contente pas d'exécuter des trompe-l'œil. On peut jouer ses rebecs, ses théorbes, ses cithares, ses psaltérions et en accompagner quelque page de plain-chant.

A ma connaissance, il a laissé deux séries de ces étonnantes reconstitutions. L'une au musée instrumental de Bruxelles, l'autre dans la collection Charles Petit. Mais il avait gardé dans sa galerie de Niort les instruments originaux, ceux qui avaient traversé sans retouche ni réparations le cours des âges et qu'il achetait à prix d'or, quitte à se séparer, pour parfaire son acquisition, des échantillons plus ordinaires qui avaient nécessité ses soins de restaurateur. Que deviendra cette incomparable sélection? La verrons-nous passer à l'hôtel Drouot? Sera-t-elle acquise par l'Etat? Ou plutôt la piété filiale des héritiers fera-t-elle un précieux musée instrumental du Fort-Foucaud, cette poétique demeure cachée dans les arbres, sur un ilôt de la Sèvre niortaise, où le vieux maître dissertait avec ses amis et ses élèves? C'est cette

dernière solution que tous les amis du régionalisme souhaiteraient voir adopter.

Questions
Questions Financières

HENRI CLOUZOT.

Aurons-nous de nouveaux impôts?

La discussion du budget de 1921 a mis les deux Chambres dans l'obligation d'envisager sous tous ses aspects et dans toute son ampleur le problème financier. Les orateurs qui ont pris part à ces débats, et particulièrement les rapporteurs des Commissions des Finances de la Chambre et du Sénat, ont été d'accord pour en proclamer la gravité et pour insister auprès du gouverla nécessité absolue d'obtenir de l'Allemagne, sans dénement, à l'approche de la date fatidique du 1er mai, sur lai, et par tous les moyens, l'exécution du Traité de

Versailles.

Tout le monde au Parlement, à l'exception du petit groupe bolcheviste, pense que l'Allemagne peut payer, et qu'elle doit payer. Il ne s'agit même pas de sanctions; il s'agit d'empêcher que les Français vainqueurs paient à la place des Allemands vaincus. Pour mieux dire, il si l'Allemagne n'est pas forcée de réparer. y a impossibilité pour la France de se relever et de vivre

C'est le fond de notre problème financier. Mais les données en resteront incertaines tant que la question des réparations ne sera pas définitivement et efficacement réglée.

Un budget est une espèce de vaste équation algébrique comment résoudre la nôtre tant qu'on y laissera subsiter un nombre indéfini de x, c'est-à-dire tant que la dette allemande ne sera pas irréfragablement fixée et gagée?

Cependant, même si l'Allemagne s'acquitte pleineraîtra pas, et nous aurons encore à nous préoccuper de ment de ses obligations, le problème financier ne dispal'équilibre de nos budgets futurs.

Comment l'assurerons-nous ? Dans son remarquable rapport au Sénat sur le projet de loi portant fixation du