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pagne comme le battement des vagues ferait un beau discours qu'on réciterait dans une maison au bord de la mer.

« Il est de mode », dit encore M. Paul Bourget, de nier que la langue de Flaubert soit bonne. Il est bien plutôt de mode de juger qu'elle l'est; tous les articles que j'ai lus, presque sans exception, en font foi. Et c'est Flaubert tout entier qui est révéré comme un saint ce n'est que justice, et M. Paul Souday montre fort bien (1) que «< nous vénérons Flaubert parce qu'il a été le type et le modèle du véritable homme de lettres, uniquement voué à son art, dédaigneux de toute intrigue et de toute concession, incapable non seulement d'une bassesse, mais d'une habileté intéressée, un bénédictin laïque cloîtré dans un labeur incessant, un bourreau de lecture, d'une érudition énorme et d'une curiosité insatiable, un écrivain d'une conscience poussée jusqu'au scrupule, torturé d'un infini désir de perfection, crucifié par les « affres du style », bref une sorte de saint de la littérature ». Heureusement, nous ne sommes plus au temps où Tony Révillon prenait Flaubert pour un « viveur de province, comme dit encore M. Souday, amateur de littérature par désœuvrement », et s'écriait : « Pauvre, il eût travaillé ! » - ni à celui où la Justice poursuivait l'auteur de Madame Bovary pour quelques phrases isolées de leur contexte et qui lui semblaient d'une immoralité révoltante.

Le substitut Pinard ne s'est jamais repenti d'avoir requis contre lui; c'est ce que nous apprend M. Georges Montorgueil (2), en nous signalant un livre publié par M. Pinard lui-même en 1892, Mon journal, qui est resté sauf erreur tout à fait inconnu des curieux. Les poursuites contre Madame Bovary étaient la conséquence nécessaire des poursuites contre les Fleurs du mal, assure M. Pinard. A quoi M. Montorgueil objecte que le procès de Flaubert eut lieu en janvier et février 1857, tandis que celui de Baudelaire ne vint que plus de six mois après. M. Pinard, plus tard ministre, fut déterminé par d'autres considérations.

Le centenaire de Flaubert a fait sortir bien d'autres travaux. M. Louis Bertrand a pris prétexte de Salammbó pour adresser un Discours à la notion africaine (3). Il y expose une vérité qu'on n'a pas encore acceptée aussi généralement qu'il faudrait : c'est que le prétendu exotisme ou orientalisme des mœurs de notre Afrique du Nord n'est guère que la survivance de la tradition romaine. Et puis il a publié un volume sur Flaubert à Paris (4) où il imagine que l'auteur de Madame Bovary visite notre société d'aujourd'hui, et n'y trouve pas tout à son goût, qui est assez celui de M. Louis Bertrand. Je reçu trop tard et ne l'ai pas encore lu.

La place me manque pour signaler divers travaux de détail. Il faut toutefois reppeler à nos lecteurs que M. Paul-Louis Robert (5) a cru retrouver dans Passion et vertu, conte philosophique écrit en 1837, le thème de la séduction de Madame Bovary; Mazza et Ernest, les deux amants de ce récit, ressemblent déjà à Emma et à Rodolphe. M. Henri Mazel a bien étudié et comparé les Trois tentations de saint Antoine (6). M. René Descharmes a apporté d'assez importants renseignements inédits sur Louis Bouilhet, Eugène Delattre et quelques amis de Flaubert (7). Enfin le comte

(1) Le centenaire de Gustave Flaubert, dans la Revue de Paris du 1er décembre 1921. Cf. le Temps des 12, 15 ct 19 décembre: l'auteur y proteste fort justement que Flaubert est bien autre chose qu'un romancier des mœurs. (2) Dans le Temps, 21 décembre 1921.

(3) Revue des Deux Mondes, 1er décembre 1921.

(4) Dans la Revue Hebdomadaire, 10 décembre 1921.

(5) Dans l'Opinion du 10 décembre.

(6) Dans le Mercure de France du 15 décembre.

(7) Dans le numéro spécial de la Revue de la Semaine déjà signalé.

Primoli a communiqué un fragment de ses propres mémoires à la Revue de Paris (1). On y voit Flaubert chez la princesse Mathilde et cela donne grande envie de connaître le reste des souvenirs de M. Primoli. Ils doivent être fort amusants.

Le Théâtre

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JACQUES BOULENGER

"L'homme aux dix femmes".-- "L'enfant gatée"

Encore des querelles de ménage!

L'homme aux dix femmes, pièce en quatre actes de M. Miguel Zamacoïs, représentée au théâtre Antoine, nous fait assister aux fureurs d'une nouvelle mégère Ce n'est point un Perruchio qui la dompte cette fois. Le pauvre niais de mari n'est pas taillé pour le rôle Cette jalouse et criarde Agathe sera cependant fouettée, mais il lui faudra tâter de la loi musulmane pour revenir à des sentiments plus conciliants.

Un rajah fut autrefois l'ami du père de Maxime de Baudremont. Depuis longtemps, il a quitté Paris et, revenu dans son royaume indien, distribue ses faveurs à son grand eunuque Maleh et ses rebuffades au chef de la police.

Maxime de Baudremont accompagné de son ancien précepteur, M. Parfait, ai-je dit que tout ceci se passe en 1802, Maxime de Baudremont, après un fort long voyage, arrive à la cour du rajah et lui remet de la part de son père un pli mystérieux.

Nous apprenons que Maxime marié à une femme insupportable a quitté la France pour la fuir.

Le bon rajah l'accueille amicalement, fait ligoter et rembarquer de force Agathe qui a couru après son mari et pour distraire Maxime de la tyrannie conjugale, lui offre un harem.

Celui-ci croit enfin avoir trouvé la paix et le bonheur. Ces dames mises au bouton, sont pleines de prévenances, de talents et de complaisances! Plus de scènes, plus de cris... Capoue !

Mais rien ne dure et principalement la félicité. Dix femmes, c'est charmant, mais bien fatigant. Maxime va chasser pour fuir son harem; au retour, il est accueilli par les récriminations de toutes ses épouses! Agathe multipliée par dix, c'est épouvantable.

Celle-ci qui n'a pas hésité à faire trois fois la traheurtée aux sbires du rajah et aux sermons de celui-ci, versée pour rattraper Maxime et qui chaque fois s'est revient une fois encore. Le rajah lui fait croire que Maxime est parfaitement heureux avec son troupeau de femmes, qu'elles sont douces et charmantes. Agathe humblement avoue ses torts, elle tâchera d'être une épouse modèle, soumise et prévenante. Le rajah qui était d'accord avec le père de Maxime pour lui donner cette leçon et racommoder le ménage, va chercher le désen. chanté pour le rendre à la monogamie. Pendant temps, une maladroite indiscrétion du chef de la police lorsque Maxime paraît et qu'elle lui promet d'être pour apprend à Agathe le véritable état des choses, aussi, lui exactement ce qu'étaient ses Indiennes, nous savons ce qui attend Maxime, dès que le fouet des eunuques ne le protègera plus.

Cette historiette a toutes les allures d'un livret d'opé rette un peu désuet; les vers de M. Miguel Zamacois sont faciles, si faciles qu'il n'en est guère qu'on ne termine avant d'en avoir entendu la moitié. Il

y

a un

peu, trop peu de musique dans cette comédie un peu longue et pas très originale. Quelques scènes font rire,

les interprètes ne sont pas mauvais.

(1) Du 15 novembre.

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Il y a une idée charmante dans la pièce de M. René Fauchois; chacun selon lui doit suivre sa ligne et l'on a grand tort de ramener à la vertu bourgeoise de pauvres filles qui ne sont pas faites pour elle. C'est ainsi qu'introduites dans d'honnêtes familles, elles y sèmeront le scandale sans en recueillir le moindre agrément.

Ce ne sont pas les faits qui sont chargés de nous démontrer cette vérité, mais les discours d'un vieil homme, Charles Brémontier, qui a suffisamment d'autorité sur deux jeunes fous, pour les empêcher de commettre la grosse sottise de se marier.

L'auteur joue lui-même et fort bien L'enfant gátée à la Potinière.

Malgré le décor qui représente un pont de bateau, le mal de mer de l'officier de marine, les hésitations de Gaby Desanges entre les propositions dorées de Brémontier retour d'Amérique et celles fort enflammées quoique timides du jeune officier qui a mal au cœur, nous ne nous amusons pas beaucoup pendant le premier acte. Le second est quelconque. Gaby après avoir accordé sa personne et son cœur au. jeune marin pendant la fin de la traversée, s'est installée à Paris avec Brémontier. Cloarec obtient une permission, vient la retrouver et l'enlève.

Le troisième acte et le meilleur se passe à Marseille dans une chambre d'hôtel.

Le rideau se lève, Cloarec est fort occupé... il donne à Gaby une leçon de grammaire ! Il lui fait de la vie de famille un tableau qui paraît sévère à la petite divette de café-concert. Nous sentons que ce joli garçon commence à l'ennuyer terriblement lui et sa vieille famille bretonne. Cloarec s'en va, la fenêtre de la chambre ouvre sur un café-concert dont on entend l'orchestre ; Gaby chante à tue-tête, puis s'habille comme si elle allait entrer en scène. A ce moment surgit le sourire aux lèvres, Brémontier, qui la prend par la main, chante et danse avec elle. La porte s'ouvre, Cloarec paraît stupéfait et furieux devant un tel spectacle. Brémontier lui explique que la jeunesse excuse tout, qu'il ne leur en veut point de leur fugue, mais qu'il est décidé à ne pas laisser Cloarec faire le malheur de Gaby en l'épousant. C'est une enfant gâtée qui ne peut vivre que libre et doit le rester. Mlle Marnac est charmante dans le rôle de Gaby Desanges. M. Luguet se tire bien du rôle assez terne du lieutenant Cloarec.

La Musique

CLAUDE ISAMBERT.

Camille Saint-Saëns

Au lendemain de cette nuit où Saint-Saëns disparut, chacun a écrit ses impressions et publié ses souvenirs, dont quelques-uns fort précieux. Les articles critiques, qui sont en germe dans ces souvenirs mêmes, paraîtront plus tard. Le temps n'est pas venu de pouvoir juger. La mort n'est pas un état définitif, mais une épreuve, que tous les humains doivent franchir. Ceux qui sont dignes de vivre en sortent victorieux. Nul ne peut douter que SaintSaëns soit de ceux-là.

Il est très éloigné de notre sensibilité. Il le savait. Parlant des impressionnistes à la manière de Debussy, qui sont déjà l'école d'hier, il écrivait, dans la page liminaire d'Ecole buissonnière (1913): « On n'y trouvera pas mon opinion, souvent demandée, sur une nouvelle école musicale connue de tout le monde et qu'il est inutile de désigner plus clairement. Pour moi, la musique est un art qui a ses lois, sa grammaire, sa syntaxe, choses dont on n'a cure dans un monde où l'on cherche seulement à éveiller des impressions, à créer des ambiances et des atmosphères; on y fait de la musique, à peu près comme, dans ses dernières années. Stéphane Mallarmé

faisait des sonnets... Ces sonnets ont des admirateurs; la musique dont je parle en a également et nombre de gens déclarent qu'ils adorent ça. Ils sont bien heureux; ils goûtent des jouissances dont je n'ai pas même l'idée, et que je ne connaîtrai jamais. »

Ces paroles sont vraies, même dépouillées de l'ironie qu'y mettait l'auteur. Et tout le monde a constaté que l'un des traits qui caractérisent Saint-Saëns, c'est d'avoir vécu hors de l'évolution musicale. Je vois bien tout ce qu'on peut dire de flatteur à ce sujet. Mais je l'avoue, ce privilège me paraît plus dangereux encore que glorieux. A vivre ainsi loin des courants de la sensibilité humaine, on risque de s'étioler. Quelle tristesse que cette floraison en fleur sèche, confinée dans l'école! L'artiste est le témoin de son temps, le lieu géométrique des idées et des rêves. Sans doute, on peut concevoir un artiste splendidement isolé, qui, hors du temps et de l'espace, con

cevrait des formes immortelles. Mais on serait assez embarrassé d'en trouver des exemples. Presque toujours, ceux qui n'ont point été les hérauts de leurs contemporains, sont simplement retenus dans le passé, ce passé qui a été la vie, et dont toutes les cellules mortes ne sont plus maintenant qu'un réseau.

C'est ce qui est arrivé à Saint-Saëns. Il est résolument hostile aux nouveautés, et même aux réformes. Il a souvent raison, parce que beaucoup de ces réformes sont absurdes. La critique qu'il fait du motu proprio de Pie X sur la musique dans les églises est le bon sens même. Mais comment ne pas s'apercevoir que ce désir d'immobilité dans l'art est plus funeste encore que les pires erreurs des novateurs?

Sans doute, il a fait, avec des moyens volontairement limités des œuvres éblouissantes. Je ne me flatte pas d'avoir, en huit jours, relu toute son œuvre. Mais du moins ce que j'ai revu me plonge une fois de plus dans l'admiration, que mérite une virtuosité sans égale. Ouvrez la partition de Samson. Vous serez émerveillé à chaque page de la pureté et de la perfection de l'écriture. Le musicien a fait rendre aux procédés les plus simples et les plus classiques des effets d'une variété et d'un bonheur inouïs, parce qu'il est assez habile pour leur faire donner leur plein effet pareil à ces grands écrivains qui ne se servent jamais que des mots les plus simples et les plus communs, et qui en font des phrases. éblouissantes. C'est ainsi que les premières mesures du fameux air: Mon cœur s'ouvre à ta voix, en ré bémol, sont faites d'abord par la dominante seule qui indique le ton, puis par l'accord parfait de la tonique, répété pendant trois mesures, et que le changement d'une seule note change en accord de sixte; cet accord de sixte en engendre un second, puis un accord de quarte et sixte, puis de nouveau l'accord parfait de ré bémol. Les altérations qui suivent sont elles-mêmes d'une extrême simplicité. Le magicien des sons n'a pas besoin de plus de moyens pour donner à rêver à des générations entières. C'est ainsi qu'en analysant la palette de quelques prodigieux coloristes, on reste émerveillé de ne trouver qu'un très petit nombre de tons. Je ne sais plus qui a écrit que chaque mesure écrite par Saint-Saëns était une leçon pour les musiciens : c'est rigoureusement vrai.

Ce qui est plus troublant, c'est que ces moyens simples, par lesquels il édifie un univers enchanté, lui suffisent visiblement. Il semble que toute la vie des grands maîtres soit un effort pour s'évader de ce palais éblouissant qu'ils construisent eux-mêmes et qui ne leur suffit pas. Wagner vieillissant fuit son propre palais et se réfugie sous les voûtes nues de Parsifal. Saint-Saëns, au contraire, se trouve à merveille dans sa maison classique. Il y est entré tout enfant. Il a écrit, au sujet de ses premiers essais, une phrase qui me paraît terrifiante : « J'ai revu dernièrement, dit-il, toutes ces petites compositions. Elles sont bien insignifiantes, mais il serait impossible

d'y trouver une faute d'écriture et cette correction est remarquable chez un enfant qui n'avait encore aucune notion de l'étude de l'harmonie. >>

On a dit qu'il avait eu des débuts difficiles. Il ne faut pas exagérer. Il a donné son premier concert à onze ans, en 1846. Il a été organiste de la Madeleine à vingt-trois ans, en 1858. Et l'on comprend assez bien le mot de la princesse Mathilde vers cette époque: « Comment, il n'est pas content de sa position? » Il est vrai que ses débuts au théâtre ont été beaucoup plus difficiles. Il a lui-même raconté les aventures du Timbre d'argent. Il avait concouru à vingt-huit ans pour le prix de Rome qu'il n'avait pas obtenu. Auber, qui l'aimait beaucoup, demanda pour lui un livret à Carvalho, qui donna celui du Timbre d'argent, dont personne ne voulait. SaintSaëns compose sa partition: il faut deux ans pour que Carvalho se décide à l'entendre. Enfin le directeur invite l'auteur à lui jouer son œuvre, et il est conquis. On va mettre l'ouvrage à l'étude; mais le premier rôle est celui d'une danseuse; il faut développer celui de la chanteuse, pour Mme Carvalho. Et puis Carvalho a la manie de collaborer. Deux nouvelles années se passent en remaniements. Après quoi, le Théâtre-Lyrique fait faillite. Le directeur de l'Opéra demande l'œuvre. Il faut de nouveaux remaniements; l'affaire traîne. Du Locle prend l'Opéra-Comique et demande le Timbre d'argent à l'Opéra. Nouvelle adaptation; après bien des difficultés, on a trouvé une danseuse : la guerre de 1870 éclate. Après la guerre, la préparation recommence mais on ne trouve pas de ténor et l'Opéra-Comique est en déconfiture. La pièce revient alors au Théâtre-Lyrique, où elle avait dû d'abord être jouée, et que Vizentini venait de remonter. C'est là qu'elle est enfin représentée.

Les circonstances ont taquiné le musicien, mais enfin il n'y avait de décourageant dans tout cela que la persistance des contretemps. L'aventure de Samson était plus cruelle. Saint-Saëns y travaillait depuis 1868. Mais les directeurs ne voulaient pas entendre parler d'un sujet biblique. Des auditions du second acte n'avaient pas réussi. Ce fut, comme on sait, Liszt qui engagea l'auteur à terminer son œuvre et qui la fit jouer à Weimar en 1877. «< Sans lui, écrit Saint-Saëns, Samson n'aurait jamais vu le jour ». On eût souhaité que le musicien français fit un retour sur ce passé quand il se montra plus tard d'un nationalisme si étroit et qui risquait de ne point paraître désintéressé. Après le succès de Weimar, l'aventure de Samson n'était point finie. La partition fut refusée successivement par tous les directeurs. de l'Opéra par le rude Halanzier, par le doux Vaucorbeil, par Ritt et Gailhard. Enfin, la pièce est représentée, le 3 mars 1890, au Théâtre des Arts, à Rouen. Six mois plus tard, elle vient à Paris, non pas à l'Opéra, mais à l'Eden, où elle est jouée le 31 octobre 1890. Et elle n'entre à l'Opéra que le 23 novembre 1892, quinze ans après la représentation de Weimar!

nie en ut, applaudie l'année précédente à Londres, eut le même succès à Paris.

Il faut se représenter un homme exceptionnellement bien doué qui, dès les années de sa première enfance, a su, absorbé, deviné tout ce qu'on peut connaître de la musique. L'oreille était extraordinairement sensible, la main prodigieusement habile, et l'écriture musicale pour ainsi dire innée. Il n'avait en composant ni ce trouble ni cette confusion envoyée par les dieux, où l'on voit les autres se débattre. Dans ses premiers concerts, on loue la clarté et la netteté de son jeu. Quand il écrit, il sait d'avance ce qu'il écrira, et il est parfaitement maître de l'oeuvre qu'il compose. On dirait qu'il a l'intelligence parfaité de la musique, plus encore qu'il n'en a le tourment. Aussi est-il merveilleusement à l'aise pour résoudre tous les problèmes de la virtuosité. Il excelle dans la forme pittoresque du Poème symphonique, qui lui suggère quelque chose à dire. Sa musique est comme une chambre spacieuse, claire et agréablement décorée. Il a pris les motifs de cette décoration dans tout l'univers et l'on a pu dire que la plupart de ses œuvres étaient plus ou moins des impressions de voyage. Dans le Concerto pour violoncelle, joué il y a quinze jours aux Concerts Colonne, on avait la surprise de rencontrer, entre beaucoup d'autres choses, des motifs arabes.

Il n'est pas entraîné par les démons. Il n'est même pas torturé par le souci humain d'aller au delà des limites prescrites. On ne le voit pas hors de lui. La Marche Héroïque, composée en l'honneur de son ami Henri Regnault, et qui est un monument de sa douleur, ne laisse guère voir de sensibilité. Il a été un maître de l'art des sons. Il lui a manqué la suprême grandeur de l'homme, l'inquiétude.

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Les Arts

HENRY BIDOU.

L'histoire de l'art de M. André Michel

On sait que, avant la guerre, M. André Michel, alors conservateur de la sculpture au Musée du Louvre, et aujourd'hui professeur au Collège de France, avait entrepris la publication d'une importante et capitale Histoire de l'Art. Après une interruption de plusieurs années, le sixième tome de cet ouvrage vient de paraître. Il étudie l'Art en Europe au XVIIe siècle (1).

Si M. André Michel dirige cette Histoire de l'Art, i ne la rédige pas entièrement. Dans le présent volume, il s'est réservé de parler de la sculpture italienne au temps du Cavalier Bernin. Les chapitres consacrés à l'architecture et à la peinture italiennes sont respectivement de M. Marcel Reymond et de M. André Pératé. M. Henry Lemonnier s'occupe des Débuts de l'Art monarchique Français. Les Pays-Bas et l'Espagne ont été distribués à M. Paul Vitry pour la sculpture flamande, wallonne et hollandaise, à M. Louis Gillet pour la peinture des mê mes pays, à M. Pierre Paris pour l'architecture, la sculp ture et la peinture espagnoles.

Il est vrai que cette période d'attente a des compensations. Le Grand-Théâtre de Lyon joue Etienne Marcel, le 9 février 1879. L'Opéra joue Henri VIII le 5 mars 1883. L'Opéra-Comique joue Proserpine en mars 1887. Enfin l'Opéra encore joue Ascanio en 1890. Il ne faut pas s'attendrir à l'excès sur un retard qui a été rempli par l'exécution de quatre grands ouvrages. Et je passe les œuvres symphoniques. Il est vrai que celles-ci, devenues aujourd'hui un des éléments permanents dans les programmes, furent parfois fraîchement accueillies dans leur nouveauté. Le Rouet d'Omphale, en 1872, à la Société Nationale, puis aux Concerts populaires, fut peu applaudi. La Danse Macabre, en 1875, eut une mauvaise presse au Châtelet et fut sifflée chez Pasdeloup. Comment ne pas rappeler ces exemples aux jeunes musiciens? Ces protestations, dont nous avons vu récemment d'ineffables exemples, sont la première (1) Histoire de l'Art depuis les premiers temps chrétiens consécration d'un ouvrage. Enfin, en 1887, la Sympho- sous la direction de M. André Michel (Armand Colin, édit.).

On voit que l'on s'est efforcé, dans cet ouvrage, d'auti liser les compétences ». De plus, lorsque M. André Michel est présent, on sait qu'il ne peut s'agir de compila tion, ni même d'érudition pure. M. André Michel ne se contente de « savoir »; il apporte à l'exercice d'une profession que l'insensibilité fréquente de ceux qui la pratiquent rend trop souvent aride et morne, une passion, une conviction qui colore et vivifie tout. Nous voudrions feuilleter un moment ici ce volume

publié

122

E

en nous arrêtant particulièrement à ce qui y est dit des plus grands artistes que le XVII" siècle ait produits.

MM. Marcel Reymond et André Michel s'accordent pour voir en Bernin, architecte et sculpteur, « le grand génie du siècle » celui dont « on citerait le nom s'il n'en fallait prononcer qu'un >>.... « L'art tout entier semble s'absorber et se résumer en sa géniale personne ». Il y a là l'expression d'un sentiment qui est, sinon nouveau, du moins récent. Depuis une dizaine d'années nous assistons à un lent retour du « public éclairé » vers l'œuvre d'un homme que nos pères considéraient comme l'incarnation du mauvais goût. A l'exception des « truqueurs >> d'Ecole, les artistes du dix-neuvième siècle, que ce soit au temps de David, au temps d'Ingres, ou aux âges moins lointains du préraphaelisme, de la Rose-Croix et du néo-primitivisme, a méprisé Bernin et le style jésuite à peu près aussi unanimement que le dix-septième siècle a méprisé le style gothique. On ne voyait alors dans ces façades, dans ces coupoles, dans ces autels, dans ces tombeaux, que l'exagération ridicule d'un sentiment sans profondeur, uniquement soucieux de l'effet, prenant la virtuosité pour le savoir, l'emphase pour l'émotion. L'abondance éclatante de Bernin était traitée de fastidieuse facilité. Ce grand créateur de formes (le plus grand depuis Michel-Ange) était ravalé au rang de décorateur de théâtre, et le touriste qui se pâmait, en Italie, devant le moindre morceau de bois peint et enfumé du quattrocento, vous regardait soit avec tristesse soit avec hilarité, lorsqu'on lui demandait, à son retour, s'il n'avait pas admiré, autant que tel Botticelli et que tel Ghirlandajo, la Sainte-Thérèse, l'Apollon et Daphné ou le Baldaquin de Saint-Pierre.

Il y avait cependant de bons esprits qui ne partageaient pas ce dédain général. Nous nous souvenons que, la première fois que nous partîmes pour Rome, M. André Hallays voulut bien nous conseiller d'aller visiter, dans une église écartée du Transtévère, la chapelle de la bien heureuse Luigia Albertoni, où l'on peut voir une voluptueuse statue que Bernin fit à la fin de sa vie et que M. André Michel, peu suspect de ne point aimer l'art des « bonnes époques », appelle, dans son ouvrage, une « œuvre admirable ». Elle l'est en effet.

D'autres encore protestaient contre l'accusation de « décadent » par laquelle on voulait diminuer le Bernin. M. Paul Alfassa, voici près de quinze ans, remettait à sa place ce magnifique génie, dont Mme de Noailles (à propos de la Sainte-Thérèse), a su parler en poète. Car, et c'est là-dessus que nous ne partageons pas tout à fait l'opinion de M. André Michel, Bernin ne nous apparaît guère comme un « réaliste »>, animé d'un « désir de vérité », d'un « vérisme soucieux de tout dire, de tout sentir, de tout communiquer »>, mais au contraire comme un grand lyrique, élevant la sensualité dans le domaine de la poésie, domptant, dominant la matière et inventant avec le mouvement, la lumière et l'ombre un art en quelque sorte préromantique, sans attache avec le réalisme, et qui présagerait plutôt l'art de Chateaubriand et de Hugo, de Wagner, de Listz, de Delacroix.

Le goût de la passion et le sentiment de la grandeur animent toutes les œuvres de Bernin. La colonnade et la Place Saint-Pierre, à Rome, forment peut-être, dans l'architecture moderne, le seul monument que l'on puisse égaler à un temple grec, à une basilique romane, à une cathédrale gothique; et, de même que ce temple et cette cathédrale, sa beauté, qui exprime une époque, n'en est pas moins de tous les temps. L'Apollon et Daphné (oeuvre de début), rayonne d'une grâce de jeunesse irrésistible, à propos de laquelle M André Michel parle, il est vrai, de « délicieux lyrisme ». Dans tout ce que crée Bernin, il y a une palpitation, une exaltation, un flux et

un reflux de forces qui, souvent, plus qu'aux formes sculptées, font songer aux formes mouvantes et emportées des polyphonies orchestrales. Mais, et c'est là que Bernin est l'homme d'un âge classique, cette animation n'est jamais du désordre, jamais il ne tombe dans confusion, dans le chaos. Sa volonté domine l'inspiration, même lorsque l'inspiration semble sans frein, tout à fait libre et déréglée. A certains égards, l'homme du XVIIe siècle auquel on pourrait le mieux le comparer, serait le Bossuet des Oraisons Funèbres. Il va sans dire que cette comparaison ne s'applique qu'aux « moyens >> que ces deux grands artistes emploient, et non aux «< sujets » que ces moyens leur servent à exprimer.

L'hommage si juste et si motivé que l'Histoire de l'Art de M. André Michel rend au Bernin, servira sans doute à hâter le mouvement de « réaffection » qui porte de nouveau le goût du « public éclairé » vers les œuvres du XVIIe siècle italien. De Maurice Denis à José-Maria Sert, les artistes sont nombreux aujourd'hui à s'apercevoir, par exemple, que, comme leurs maîtres les grands Bolo. nais, les élèves des Carrache et du Dominiquin furent des hommes du plus grand talent. Tous les Italiens auxquels Stendhal donnait des notes dans ses promenades romaines cesseront d'être indifférents aux uns, de provoquer la risée des autres. On s'apercevra qu'un Guerchin, qu'un Guide, qu'un Salvator Rosa, qu'un Pierre de Cortone valent ces primitifs toujours délicieux mais souvent si débiles que, depuis Ruskin, on avait pris l'habitude de porter tout de go au pinacle. Et ce que l'on peut craindre, c'est que, d'ici cinq ou six ans, une mode chassant l'autre, on ne puisse plus, dans les « milieux avertis », suporter la vue d'une photographie d'un Fra Angelico, d'un moulage de Donatello. Alors, sur les mur: des studios « à la page », on remplacera la divine Annonciation du Couvent de San-Marco par la pathétique Sainte-Pétronille du Capitole, et le Saint-Georges du Bargello par ce bel ange hardi qui vise de sa flèche d'or, dans l'église Sainte-Marie-de-la-Victoire, le cœur brûlant. de Sainte-Thérèse pâmée.

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Poussin passa à Rome la majeure partie de sa vie. Outre le paysage romain, ses inspirateurs, ses modèles préférés, de Titien à Raphaël, des Carrache au Dominiquin, sont tous des artistes italiens; cependant, à quelques exceptions près, jamais on n'hésitera à reconnaître dans une toile de Poussin ces vertus de mesure, de clarté et d'harmonie qui sont celles de sa race et qui triomphent par lui.

Les pages que M. Henry Lemonnier consacre à Poussin dans ce volume de l'Histoire de l'Art sont savantes. et sagaces. M. Henry Lemonnier réagit à bon droit contre la tendance qui fait de Poussin un « pur intellectuel »>, une sorte de philosophe de la peinture. « Peu d'hommes, écrit-il, ont eu un instinct plus complet du Beau. Voilà où est la source de son génie, beaucoup plus que dans son esprit, car on en a trop fait l'homme de raison, à force de vouloir le replacer dans son temps. >>

Mais le XVIIe siècle français est-il un âge de pure raison? Si l'on a eu souvent tendance à rapprocher Poussin de Descartes, ne pourrait-on pas plus justement l'apparenter à d'autres génies de son temps? Racine, par exemple, ou La Fontaine (celui de Psyché et d'Adonis)? Certaines nymphes des Bacchanales de Poussin rattachent les nymphes de Jean Goujon à celles de Clodiou et de Prud'hon. Les sens, Dieu merci, jouent

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un rôle important dans l'oeuvre de Poussin; et d'ailleurs pourrait-il en être autrement? La peinture, avant de toucher le cerveau, doit faire le plaisir des yeux. On n'a vu que trop, de nos jours, à quelles impasses conduisent les théories esthétiques lorsqu'elles sont tout à fait abstraites. La peinture d'idées n'est permise sans dommage qu'aux tempéraments forts et surabondants : comme une armure qui pour eux est légère, ils portent leurs doctrines et leurs systèmes; mais, en dessous, le sang court librement dans le corps protégé.

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C'est M. Louis Gillet qui parle dans cette Histoire de l'Art des deux grands hommes des Pays-Bas le Flamand Rubens et le Hollandais Rembrandt.Il le fait avec cette intelligence sensible et souple à laquelle nous devons le meilleur livre qui ait été écrit sur Raphaël ces dernières années, et, plus récemment, un ouvrage sui Watteau extrêmement délicat et personnel. M.Louis Gillet insiste très heureusement sur le lyrisme de Rubens. Si on en avait la place, il serait tentant de montrer que ce lyrisme de la forme, du mouvement et de la composition est, chez Rubens, celui d'un précurseur, d'un mo. derne. Rien ne nous paraît plus inattendu et plus injuste que l'indifférence des jeunes peintres d'aujourd'hui pour ces grandes scènes fougueuses, pour ces peintures de foules si propres à satisfaire les goûts << dynamiques » et « unanimiques » de certaines écoles contemporaines. Rubens semble beaucoup mieux fait pour patronner l'art de notre temps qu'un Poussin, qu'un Ingres, tous deux cependant grands favoris. Mais on peut constater qu'aux époques de grands troubles et de bouleversements, l'art, tout au moins depuis deux siècles, se glace et se fige en formules, en théories David et son école pendant les guerres de l'Empire, les cubistes et les « décubisés » pendant cette guerre-ci. Ces réactions viennent-elles d'une protestation secrète de l'esprit contre la domination des instincts déchaînés ?

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"...La belle
œuvre, écrit

Quant au Velasquez de M. Pierre Paris, la partie documentaire en est exceliente; mais le jugement qui y est porté sur l'œuvre et sur l'homme est un dithyrambe peut-être exagéré. Voyez plutôt : âme de Velasquez se reflète dans son M. Pierre Paris. Il n'est point de labeur qui ait une plus haute tenue morale, plus d'unité, plus de grandeur sereine; il n'est pas de génie plus noble, il n'en est pas un qui inspire plus de respect. » Nous devons renoncer, faute de place, à discuter ici un pareil éloge; permettons-nous de renvoyer le lecteur aux pages qui parurent dans ces colonnes, l'an dernier, sur ce sujet (1).

JEAN-LOUIS VAUDOYER.

Questions Religieuses

Le Cardinal de Cabrières

émouvante, à l'époque de la séparation. Et l'on avait remarqué que l'orateur, qui était classé parmi les prélats intransigeants, s'était exprimé avec une élévation de langage qui faisait de lui, dans cette circonstance, le très digne représentant de l'Eglise de France.

Dans les années qui suivirent, on avait remarqué aussi son attitude lors de la grève des vignerons du Midi et l'accueil triomphal que lui fit tout un peuple à son retour de Rome où il avait reçu le chapeau cardinalia. Des événements dont la gravité venait renverser les jugements que l'on s'était habitué de porter sur les hommes et sur les choses, la part éclatante que prenait cet évêque à la concentration et à l'étroite collaboration de toutes les forces morales du pays, imposaient la figure du cardinal de Cabrières à l'admiration reconnaissante, non seulement de ses diocésains de Montpellier et de ses compatriotes du Midi, mais de la France entière. Au couchant radieux de sa longue carrière, consacrée à servir l'Eglise, la petite et la grande patrie, tel qu'il apparaissait à travers les années tragiques de la guerre et celles non moins laborieuses de la paix, royaliste convaincu qui s'était transformé en champion incomparable de l'union sacrée, catholique ultramontain qui était devenu le héraut très pur du sentiment national, il incarnait aux yeux de tous, un type magnifique de prêtre et de gentilhomme français.

Qu'il soit noble ou roturier, vieille France, et la plus authentique, comme celui-là, ou de robuste souche paysanne comme tant de membres de notre clergé, la psychologie du prêtre s'explique, plus encore que pour d'autres, par le milieu d'où il sort et où il-s'est formé, par mille influences intimes et très particulières. Celle du cardinal de Rovérié de Cabrières est droite et daire comme sa vie. A qui n'a pu l'entrevoir que de loin, sur le tard, avec respect, il se révèle très simplement dans un livre, « livre de famille », qu'il écrivait ou rassemblait au plus fort de cette tourmente où i il se découvrait à nous, dirai-je plus grand, je dirai un peu différent de ce qu'il avait semblé d'abord. Ce livre, je le recevais de lui, vers le moment de l'offensive allemande du printemps 1918. Je me souviens de l'avoir feuilleté, tandis cherchais précisément ce que l'exquis et vénérable auque la Bertha et les gothas grondaient sur Paris. J'y teur, penché sur ses papiers domestiques et ses plus fidèle accent de toutes les vieilles voix françaises ». Et chers souvenirs, avait eu l'intention d'y conserver, « le j'y cherchais aussi la réponse aux questions qu'on peut se poser au sujet des deux aspects qu'offre l'attachante figure du cardinal de Cabrières.

première apparence, y avait-il pittoresque contraste ou Entre ces deux aspects successifs, très divers à la harmonie profonde ? Comment s'accordaient, comment se rejoignaient ce royaliste, oe prêtre et évêque ultramontain, qui n'avaient jamais rien sacrifié des principes pour lesquels ils avaient toujours combattu, cet évêque patriote et citoyen qui marchait maintenant et qui frayait avec tous ceux qu'il avait combattus jadis, participant en leur compagnie à toutes les oeuvres de guerre, qui invitait le préfet à sa table et portait à celle de c fonctionnaire de la République laïque le charme souriant Le cardinal de Rovérié de Cabrières vient de s'étein- de ses belles manières ? Tout cela, sans aucune gêne, dre à quatre-vingt-douze ans. Chargé Chargé d'oeuvres, il ni la plus petite affectation, avec cette dignité parfaite, n'était point courbé dans sa haute allure et sa mince taille; il restait étonnamment jeune avec la plus belle prix des moindres démarches du cardinal. Le livre en ce grand air et cette grâce aimable qui doublaient le activité. On l'avait vu ainsi paraître aux récentes fêtes mains, je pouvais, mieux encore qu'en l'écoutant parler universitaires de Montpellieer où s'était rendu le Préside loin ou en le voyant agir ainsi, répondre à la quesdent de la République. Il était le doyen d'âge du Sacré- tion. Entre ces deux attitudes, la liaison se faisait sans Collège où il était entré, plus qu'octogénaire, en 1911. effort ni contradiction par l'intelligence qui était chez Evêque de Montpellier depuis 1874, il était, comme évê-lui naturelle et très fine, par la culture qu'il avait acque et comme titulaire du même diocèse, le doyen vénérable de l'épiscopat français. A ce titre déjà il avait pris la parole, en 1906, à Notre-Dame, dans une cérémonie

(1) A propos de Velasques. L'OPINION, 29 mai 1920.

quise et héritée, par l'atavisme puisé aux sources d'où jaillissait pour lui le sentiment de tout ce qui était français.

Ce livre, Cabrières et Veaune, portait, comme titre les noms de deux antiques demeures où avaient grandi

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