Chassé (1) ne permet plus à personne d'en douter; cet | La Littérature opuscule, signé d'un universitaire, est un des plus jolis exemples, en même temps qu'une des plus fines parodies de la bonne méthode critique. Les érudits devront le lire et le gens d'esprit le conserver. Qu'il nous soit permis d'en donner ici les conclusions péremptoires : Comme on l'avait déjà entendu dire, mais vaguement et à mots couverts, Ubu est l'oeuvre du collège de Rennes plutôt que de Jarry. Mais il faudrait être bien naïf et bien wolfien pour croire encore que les œuvres naissent spontanément d'une collectivité mal consciente, peuplade primitive ou écoliers paresseux, et qu'Ubu est né comme ne sont point nés l'Iliade ni les poèmes Ossianesques... Il y a donc un auteur responsable, un rhapsode, si l'on veut, qui le premier mit en forme la légende du professeur N... Et cet auteur s'appelle Charles M... Car M. Chassé est discret, plus que nous ne le serons. Disons tout de suite, n'étant liés par aucune confidence, mais renseignés par des recherches personnelles, qu'il s'agit de M. Charles-Gabriel Morin, né à Arles, le 8 mai 1869, et aujourd'hui chef d'escadron d'artillerie, décoré, et commandant le parc d'artillerie de place dans le port le plus occidental de la France... Il fut élevé à Rennes jusqu'en 1888, sortit de Polytechnique en 1893 et revint à Rennes comme lieutenant vers 1900. C'est lui qui écrivit les Polonais, qui forment non la version primitive d'Ubu, mais le texte original et intégral. Il avait quatre ans de plus que Jarry et n'eut qu'à céder à Jarry un certain cahier vert, à quoi Jarry apporta des variantes de mots (le capitaine Rolando devint Bordure et les trois palatins furent débaptisés). De plus, sur l'ordre formel de M. Morin et de son frère Henri, qui, en 1894, l'autorisa à faire jouer la pièce, Jarry changea le nom du héros. Le père Ebé (M. Hébert, professeur de physique, mort depuis) devint Ubu. J'avoue que le trait est d'importance; les noms en u sont généralement comiques; et jamais Landry ou Landrieux, assassins, n'eussent fait sourire comme Landru... Et si Jarry vécut ensuite sous le masque même du personnage qu'il avait assumé, sans l'inventer, c'est un cas de mimétisme fort explicable. La vraie tradition d'Ubu, le texte même, qui marque un talent puéril mais évident, lui est entièrement étranger, et c'est à M. Morin qu'il en faut faire désormais honneur. A vrai dire, les entretiens qu'il eut, anonymement, avec M. Chassé, montrent qu'il ne revendique point cette gloire; il trouve, au contraire, fort burlesque la fortune que connut, sous les auspices de Jarry, « la c...ade qu'il écrivit à treize ans ». Cela donne, dit-il, la mesure de la bêtise humaine. Il faut ajouter que le commandant Morin marque trop de dédain, et trop tard, pour cette paternité qu'il avoue. Toute l'Ecole polytechnique a connu depuis trente ans la tradition pré-ubuesque par ses soins. En 1901, on en a un exemple frappant pendant la campagne de Chine, où deux capitaines, surpris dans un débit consigné, donnèrent à la prévôté les noms d'Ubu et de Rolando. En 1917, le G. Q. G. comptait beaucoup d'ubuisants dans ses cadres d'artilleurs. Je connais une édition d'Ubu dactylographiée à cette époque « pour le service du grand quartier général des armées du Nord et du Nord-Est ». De fait, la scène de la Bataille contient, de l'aveu des bien informés, des notions admirables sur la stratégie et la liaison des armes. Bref, Ubu, ainsi découronné de son mystère, rendu à son auteur, n'en est pas moins indestructible, et la parcelle de génie qu'il contient reste entière. Et nunc erudimini... ANDRÉ THÉRIVE. (1) Les Sources d'Ubu-Roi, Floury éd. "Le Crépuscule tragique J'imagine que pour le public M. Abel Hermant est surprenant il étonne. C'est ce que ne manquent jamais de faire les écrivains dont l'œuvre, tout en étant immense, est aussi à ce point diverse. M. Abel Hermant a composé une cinquantaine de volumes de romans et de nouvelles, une demi-douzaine de tomes de chroniques et onze pièces de théâtre, sauf erreur. Or d'une joyeuse charge comme les Transatlantiques à un roman intel lectuel comme le Crépuscule tragique, il y a de la marge. Le lecteur qui, émoustillé par les frivoles Confidences d'une aïeule, achète Amour de tête ou la Discorde, risque d'avoir un grand mécompte. On m'entend ce n'est pas que M. Abel Hermant soit jamais inégal à lui-même : toute son œuvre est d'une tenue admirable; c'est qu'il est d'une extrême. souplesse, que son registre est immense, et que ses sujets vont du plus frivole au plus grave. Or le public n'aime pas beaucoup qu'un artiste change de ton, et le déroute: il préfère qu'on joue éternellement sur le même mode; c'est ce qu'ont bien compris les Roybet ou les Henner et autres peintres indutriels. Au contraire, l'artiste ne demeure ce qu'il est qu'à la condition de toujours se renouveler. Et ce contraste des lois du succès avec celles de l'art suffit à faire sentir qu'en aucun cas la vogue d'un ouvrage ne saurait être l'indice de sa valeur; au juste elle ne signifie rien, ni pour, ni contre. Les Transatlantiques et quelques autres récits du même genre ont été tirés à des centaines de milliers d'exemplaires; M. Abel Hermant aurait pa employer indéfiniment cette formule, d'ailleurs délcieuse. Mais M. Abel Hermant avait d'autres choses à dire, et des sérieuses aussi bien que des légères. Il dit les unes et les autres sans souci du public: encore un coup, il obéit à son sentiment esthétique avec un parfait désintéressement. Il serait insolent de seulement l'afé liciter. Nos lecteurs pensent bien qu'une revue comme la nôtre ne se risquerait pas à offrir une œuvre d'imagination qui ne fût pas remarquable à quelque titre. Mais jusqu'a elle s'était piquée d'accueillir plutôt des écrivains encore nouveaux. C'est avec fierté qu'elle se vante d'avoir pu blié avant la guerre les Tharaud, Ernest Psichari, Jean Giraudoux, qui depuis lors sont devenus notoires OF célèbres. L'an passé elle a donné le beau et émouvart roman de M. Gaston Chérau: Valentine Pacquault, dont on sait quel accueil lui ont fait la critique et le public. Si cette année, elle s'est décidée à s'adresser à un autcur illustre comme M. Abel Hermant, (qu'elle ne saurat rait pas que le roman qu'elle allait avoir de lui serait certes se flatter d'avoir découvert !), c'est qu'elle n'igno le plus élevé intellectuellement et peut-être le meilleur qu'il eût jamais écrit. de personnages qu'il faut bien appeler historiques, encore que d'aucuns soient morts depuis peu d'années. Il en nomme certains, comme les Goncourt ; mais il a soin de désigner les autres si clairement qu'on ne s'y puisse romper, comme Mme de Loynes (la « comtesse de Ché ery »), ou comme Jules Lemaître, dont il fait le plus sympathique portrait; et par là, encore un coup, ses rois romans sont bien un recueil de souvenirs. Mais, l'autre part, M. Hermant a-t-il connu Walt Whitman qui est un des protagonistes de l'Aube ardente, et cette Marie Baskirtchef qu'il appelle Sozia Wieliczka dans la Journée brève ? J'en doute pour diverses raisons ; mais 1 est impossible de s'en aviser à la lecture de son livre, ant les portraits qu'il trace sont criants de vraisemilance; et, de même, ne jurerait-on pas que c'est d'après ature qu'il a fait ceux de Sainte-Beuve ou de Mgr Bauer dans la Biche relancée ? Telle est sa manière, ct es romans sont toujours un peu des romans historiques. Comme Dumas fait mener à Louis XIV ou à Henri III, dont il peint des portraits en somme si resemblants, une vie plus vraie que la vraie sans doute, nais en fait légendaire, de même M. Hermant fait mener ises héros une existence imaginaire. Il a appelé fort ustement la plus importante série de ses romans Ménoires pour servir à l'histoire de la société, et, en effet, hos mœurs y sont bien rendues et des silhouettes reconhaissables y passent, mais il va de soi que tous les faits y sont (soigneusement) controuvés. Une imagination si puissante transforme et volontairement stylise et recrée tout. On sent bien que jusqu'à ses mémoires, si M. Hermant entreprenait de les écrire, tourneraient au roman rapidement et malgré qu'il en eût. Je disais que la Journée brève et le Crépuscule tragique sont les romans de l'amour paternel et, en effet, je ne sache guère d'ouvrages où les sentiments du père pour son enfant aient été analysés plus intimement et exprimés d'une manière plus émouvante. Les angoisses de Philippe lorsqu'il sent que l'esprit de son fils s'éloigne des tendances du sien, l'entente ineffable des deux hommes, tout cela est noté avec une finesse, une pénétration et une sensibilité qui saisissent; et les émotions du père durant la guerre sont rendues de façon à étreindre le cœur, mais en même temps avec une tenue, un dédain des adjectifs et des points d'exclamation, un ton d'intelligence et de noblesse enfin, qui sont du plus grand art. Pourtant M. Abel Hermant ne s'est pas borné à cette étude de l'amour paternel: parce qu'il est d'esprit classique (comme je me suis efforcé de le montrer l'an passé (1) et qu'il a toujours le souci du général et quelque dessein d'ordre intellectuel, il a voulu marquer les caractères de la « génération » à laquelle appartient son héros Philippe (c'est-à-dire de celle qui débuta dans la vie intellectuelle après 1870 et qui était tout à fait mûre en 1914), et les traits par où elle s'oppose à celle du fils de Philippe, qui avit 30 ans environ au commencement de la guerre. des A vrai dire, une « génération » d'esprits n'est jamais une. Celle d'Abel Hermant ne comprenait pas que intellectualistes et des classiques comme lui elle comprenait encore les héritiers des naturalistes, tout un groupe d'écrivains dont l'inaptitude à l'intelligence pure a été extraordinaire et le dédain pour les idées bien amusant. Cependant elle a compris en même temps, et parmi ses romanciers mêmes, des penseurs comme Paul Bourget, et tout le groupe des renaniens, autour d'Anatole France et de Jules Lemaître, dont l'exquise culture, l'idéalisme ironique et le scepticisme fleuri ont exercé à partir des années 90 une influence considérable. Une partie de la génération de M. Abel Hermant et de son héros Philippe a subi profondément l'action de Baude (1)...Mais l'art est difficile ! 1To série, p. 215 et suiv. laire et de Flaubert; une autre part, celle de Laclos et de Stendhal, de Taine et surtout de Renan. Il va de soi qu'on peut être un romancier non pareil sans être doué si peu que ce soit d'entendement, d'intelligence proprement dite, je veux dire de goût pour les idées (on en citerait mille exemples). Il n'en est pas moins vrai qu'une œuvre que l'on ne sent point doublée d'intelligence critique, qui manque de dessous de pensée pure (si j'ose employer cette métaphore hardie), n'enchantera jamais tout à fait une certaine classe d'esprits. Le héros de M. Hermant, Philippe, est de ces intellectualistes dont le nombre tend de nos jours à diminuer constamment sous l'influence de Bergson. Philippe a résisté au pragmatisme précurseur d'Ashley Bell, et même toute son œuvre est le fruit de cette révolte contre la tendance qui triomphera plus tard avec son propre fils; c'est en cela qu'il est représentatif de toute la partic pensante de sa génération. Mais son fils ne l'est pas moins de la sienne : il débute par être l'un des «‹ jeunes gens d'Agathon », il passe par toutes les phases qu'on peut supposer qui ont marqué l'évolution d'un Ernest Psichari, et même lorsqu'il s'est rapproché de son père classique et platonisant, il n'en demeure pas moins teinté de bergsonisme (1). Telle est la nuance que M. Hermant considère à bien juste titre comme caractéristique de la génération pensante qui a suivi la sienne; et il a su indiquer plusieurs fois avec une finesse et une vigueur admirables la ressemblance du père et du fils, une de « ces ressemblances, les seules mystérieuses et vraies, subitement frappantes, évanouies aussitôt, que crée óu que révèle un jeu de physionomie, un regard, une note de la voix » - comme aussi cette nuance légère, mais nette, par où diffèrent deux êtres aussi analogues que ces deux-là : Il n'y avait, après tout, entre le sentiment patriotique du fils et celui du père, qu'une différence de proportion ou d'intensité; mais Philippe, dès le premier jour, flaira une autre dissemblance, qu'il devina d'abord fondamentale : car elle s'accusait dans toutes les pensées de Rex, dans ses expressions, dans sa méthode et jusque dans sa manière d'être. Aux instants mêmes où ils s'accordaient le mieux, il semblait que la partie de Rex fût transposée : l'harmonie ne cessait point d'être parfaite, mais n'arrivait jamais à être à l'unisson (...) La cause de cet accord dissonant (...) lui apparut un jour que, plus particulièrement agacé de la sentir sans la comprendre, et désespérant de la saisir jamais, il fit soudain comme un effort de cœur plutôt que de pensée (...) et ainsi lui fut révélée, chez le fils de son intelligence orgueilleuse, l'étrange, l'alarmante prédominance de la sensibilité. (M. Hermant ajoute que le mot est pris ici dans «‹ le sens quasi sacré qu'on lui attribue aujourd'hui », et non au sens purement humain qu'il avait au XVIII° siècle). Il faudrait citer encore ces pages du chapitre XIII où Philippe lit le manuscrit que son fils lui a laissé avant de partir pour rejoindre son régiment, et où l'auteur marque si bien en quoi le père sent que le talent de son enfant est ensemble parent et différent du sien : ...Il était plus fier que Rex eût écrit cette page qu'il n'eût été ficr de l'avoir écrite ; et en même temps il sentait comme il l'eût écrite autrement. Il l'étudiait, près de surprendre l'un des secrets de leur malentendu, qui dès lors n'était plus un malentendu. Il lui semblait, en la relisant, comprendre enfin des théories qu'il avait entendu développer, avec une inutile âpreté d'école, par des écrivains plus jeunes que lui: (...) que tout artiste doit tendre à se rapprocher de l'objet qu'il interprète, jusqu'à se confondre et s'identifier avec lui; que, par exemple, un violoniste qui exécute bien une phrase musicale n'est qu'un virtuose, mais « quand tout cela aura fini par disparaître, « quand la phrase de violon, de chant, ne fera plus qu'un « avec l'artiste entièrement fondu en elle, le miracle de l'art « se sera produit. » (1) Et cette esthétique « bergsonienne », qui implique le souhait que l'art soit la vie elle-même et que l'artiste se place « à l'intérieur » de son sujet, qu'il le vive, qu'il soit ses personnages, au lieu de les juger; qui suppose le dédain de tout roman intellectuel, de toute œuvre d'analyse, de toute apparition de l'entendement enfin cette adoration de « la vie »>, telle aujourd'hui què l'on ne dit même plus, pour la louer, qu'une œuvre est belle, mais qu'elle est vivante (et en prenant ce mot dans son sens le plus étroit, en voulant signifier non pas que l'œuvre a cette vie éternelle des œuvres d'art, mais seulement que ses personnages paraissent vivre) cette esthétique bergsonienne qui est celle de Marcel Proust comme de Jean Giraudoux et, pour prendre des œuvres d'hier, de Jacques Chardonne, dont nous examinions le beau roman, l'Epithalame, il y a quinze jours, comme de Paul Géraldy, dont on applaudissait la semaine passée la pièce aux Français ; cette esthétique « bergsonienne >> qui est celle de la génération du fils de Philippe est exactement le contraire de l'esthétique classique, qui est celle de Philippe et d'Abel Hermant. elle Voyez comment l'auteur du Crépuscule tragique procède. La conversation, qu'il fallait bien souffrir qu'elle dirige ne donnait lieu à aucune profession de foi et n'était pa seulement d'une banalité, mais d'une puérilité inconcevable Selon ses procédés ordinaires, la comtesse interrogeait k à ce grave jeune homme des questions que l'on rougirait & nouveau venu, en outrant encore sa niaiserie ; et elle posan poser à un enfant sans conséquence. (Etc.) Eh bien, songez ici à ce qu'aurait fait M. Chardonne: comment il se serait appliqué à nous fournir les de mandes et les réponses mêmes, en excluant précisément ce commentaire analytique que donne seul M. He mant; à leur donner toute la vraisemblance pos sible, en même temps qu'il aurait su les rendre signif tives et caractéristiques par leur insignifiance même (car il est plein de talent); mais surtout avec quel soin i aurait supprimé tout ce qui, pour le classique auteur da Crépuscule tragique, est justement l'essentiel. ...ll faut se borner, mais non pas sans signaler encore, brièvement, un autre trait du classicisme de M. He mant c'est que sa psychologie n'est nullement cette psychologie en quelque sorte étroite et pratique, simple exposé en termes théoriques des motifs, des actes de de plus on y voit constamment paraître le souci de personnages; ou plutôt elle est cela tout d'abord, mais rapporter tout cas particulier au général, soit pour mo trer qu'il rentre dans la loi commune ou qu'il est excep tionnel. M. Hermant, comme nos classiques, songe à l'Homme en soi en regardant les hommes, et il a, dans sa psychologie, quelque chose de cartésien. Et comme a naturellement l'esprit philosophique ! Enfin, notez encore que la seule partie sentimentale da Crépuscule tragique, c'est l'étude de l'amour paternel, a conçu de la manière la plus élevée : car ce dont Philippe se préoccupe davantage, c'est de l'hérédité intellectuele à peine comment un de nos modernes- à qui les êtres de son fils, de la filiation de son intelligence. On imagine conscients, ou qui du moins considère de préférenc semblent d'autant plus intéressants qu'ils sont mojas qu'ils ont en eux de plus instinctif aurait pu se proposer ce haut sujet. Chez lui, les faits sont vraiment fonction des sentiments intérieurs de ses héros. Il procède du dedans au dehors (autant que possible, naturellement, car c'est tout de même un roman qu'il fait). Il faut bien qu'il pose d'abord quelques faits concrets, et il les invente saisissants (parce qu'il a du talent), mais il passe aussitôt au commentaire, à l'analyse psychologique, et n'allègue d'autres faits que pour autant qu'ils sont nécessaires à l'action ou en manière d'exemples, pour justifier en quelque sorte ses considérations intellectuelles. Où cela est le plus frappant, c'est dans les conversations: il n'en donne même pas les répliques; le plus souvent, il se borne à les analyser ; il nous les montre du dedans, pour ainsi dire; les contours concrets n'en sont marqués que le moins possible : c'est justement l'opposé de l'art du Et si j'ai donné l'impression que M. Hermant l'a théâtre. Mais jusque dans ses descriptions, qui sont d'ail-primé. Il faut plaindre les pauvres âmes dont l'imagina. traité sans émotion, c'est que je me suis bien mal ex leurs réduites à l'essentiel, il procède de la sorte. Voyez tion et la sensibilité sont si peu actives qu'elles ne sal'hôtel de la princesse Tverskoi: sa forme ne nous est indiquée que de la façon la plus schématique possible; raient être touchéees par une traduction intellectuelle tout de suite, on nous en fait la théorie, on nous en des sentiments, et qui, sous une expression simple, pure donne le sens intelligible; c'est à notre intelligence qu'on tes, sans « tziganerie », ne savent pas découvrir tant de et nue, sans points d'exclamation, sans épithètes voyans'adresse ; c'est par elle qu'on nous suggère les apparences sensibles. Rien de moins « bergsonien » qu'une telle patrie. Je l'avoue sans fard pour moi, M. Abel He tendresse contenue, et le plus profond amour de la manière; rien de moins conforme à notre littérature de femmes, d'émotion pure; en un mot, rien de plus mant est un des maîtres les plus originaux ensemble classique. M. Abel Hermant est le classicisme même. et les plus vigoureux de ce temps. L'art moderne du roman a des procédés exactement opposés, depuis Flaubert. Le suprême raffinement, c'est, au contraire, de supprimer toute intervention de l'intelligence, de ne s'adresser qu'à notre sensibilité, et de suggérer la psychologie des héros en nous contant seulement leurs actes et leurs paroles. Naguère on nous indiquait aussi les décors ; aujourd'hui on les supprime: l'atmosphère doit nous être suggérée par les gestes, les actes et surtout les mots des personnages. L'Epithalame est à peu près tout entier en dialogues. Voilà cet effort de l'art pour s'identifier à la vie dont nous parlions tout à l'heure, pour devenir la vie même. Si l'on en avait la place, il faudrait montrer en détail comment M. Chardonne (puisque c'est lui que j'ai choisi) aurait traité la scène de la première visite de Philippe, accompagné de son fils, chez la comtesse de Chézery. M. Hermant dit : (1) Ces dernières lignes, citées par M. Abel Hermant, sont de M. Marcel Proust, qui a repris cette thèse (elle lui est chère) dans l'attachante préface qu'il a mise aux Tendres Stocks de M. Paul Morand. Le Théâtre "Pelleas et Mélisande" JACQUES BOULENGER Les frères Karamazov s'imaginent poursuivre un plaisir artistique, le plus Parmi les gens qui se rendent au théâtre, quelques-uns quelques personnes naives se figurent que seuls des évé grand nombre ne pense qu'au plaisir tout court, enfin nements et des personnages extraordinaires méritent d'occuper la scène. Ces personnes d'ailleurs, parlant de ce genre de distraction, disent: « Nous allons au spectacle. >> Je me souviens que mes parents, obligés d'héberger quelques jours deux vieilles cousines de province qui n'avaient jamais auparavant quitté leur petit village lorrain, imaginèrent pour les distraire de les envoyer à la Comédie-Française. Ils furent surpris de les voir venir au bout d'une heure à peine et toutes déçues. - Il y avait là que des gens en deuil qui parlaient de leurs faires, dirent-elles en manière d'explication; alors, rès avoir atendu un certain temps, nous avons pensé 1'il n'y avait pas de spectacle et nous sommes rentrées. - On jouait le Testament de César Girodot. Ces provinciales étaient peut-être dans le vrai. Je ai pris un très grand plaisir au théâtre que dans la nvention. Il me semble toujours, lorsque l'on veut m'y ire voir la vérité sans fard, que son visage déformé imace. Sur la scène où tout est faussé, le temps, la rspective et même la matière ; sur cette petite estrade nous représentons avec quelques toiles peintes et elques visages maquillés des villes, des océans, des ontagnes et des héros, tout doit être à l'échelle et xcès de réalisme nuit à l'effet que l'on essaie de proire sur l'imagination du spectateur. Il me semble que théâtre doit être avant tout synthétique et que, nous diquant l'essentiel, il doit laisser à l'esprit toute liberté imaginer; ce que gâte trop souvent le développement rbeux de certains auteurs. Il y a de tout dans l'âme russe, excepté du bon sens, de la logique et de la mesure ; ils sont à l'échelle de leur pays. Les Slaves nous stupéfient toujours et nous plaisent quelquefois. Ecoutez au second acte la scène de Katherina et de Crouchenka. Ecoutez tout le troisième acte qui est le meilleur, patientez pendant le quatrième acte dont il faudrait couper les trois quarts, et applaudissez le dernier d'abord parce qu'il n'est pas mauvais et ensuite parce que c'est fini. N'aplaudissez pas la diction endormante et monotone qui règne maintenant au Vieux-Colombier, elle pèse d'un poids terrible sur les Frères Karamazov et rendrait insupportable le plus court chefd'œuvre. Aucun auteur n'a mis une virgule entre chaque mot que je sache ! Pourquoi ce parler poussif ? Et si, fatigué des tirades, vous voulez vous régaler d'une revue, allez au Casino de Paris, où quelques tableaux réjouissent les yeux mais où vous n'entendrez pas un mot d'esprit. CLAUDE ISAMBERT. Dans l'ombre de la cathédrale On ne peut faire ce reproche à M. Maurice Maeter- La Musique A voir l'accord parfait du texte et de cette mise en cène, nous devons nous dire que l'esthétique littéraire, ort en avance sur l'esthétique visuelle, trouve aujourl'hui seulement l'ambiance qui convient aux phrases ›rononcées. Tout le monde connaît Pelléas et Mélisande, au moins our l'avoir entendu chanter. J'aimerais d'ailleurs écouer l'admirable musique de Debussy dans un décor pareil à celui-ci. Golaud, Mélisande et Pelléas, éternel rio, Arkel, l'impuissante sagesse, tous ces personnages levenus familiers nous émeuvent, nous les aimons et ous sommes heureux d'applaudir leurs excellents inter›rètes. Mme Renée Dahon est une mélancolique et ravisante Mélisande. Jeune, fraîche et menue, sans doute in besoin de gaîté la tourmente... Qui donc m'a raconté qu'il y a dans le berceau de « la toute petite fille qu'un Dauvre ne voudrait pas mettre au monde » un tout petit chien dont Mme Renée Dahon ne veut pas se séparer et qui aboiera quelque jour, au moment qu'elle meurt avec tant de grâce touchante ? Mme Neith Blanc, MM. Edmond Menaud, Pierre Blanchar, Camille Bert, Balpêtré sont excellents. X Si vous allez voir les Frères Karamazov et si ces cinq ctes vous paraissent longs, dites-vous qu'ils sont tirés de deux gros volumes de Dostoievsky que je n'ai point us, mais que chacun s'accorde à admirer. Dites-vous aussi que le traducteur connaissant et ménageant le puplic français, a tiré ces deux gros volumes des trois voumes non moins gros de l'ouvrage tel qu'il est écrit en russe, qu'il a donc considérablement élagué et allégé l'abondance du texte étranger et après vous être dit tout cela, tâchez de comprendre quelque chose à cette mentalité russe, si différente de la nôtre, si curieuse, que MM. Jacques Copeau et Jean Croué ont courageusement essayé de mettre à la scène. Même si l'on a du goût pour un art plus nouveau, on ne peut parler de l'œuvre de M. Georges Hue qu'aves une sympathie sincère et une admiration qu'on ne marchande pas. Une sincérité profonde, un sentiment musical qui est le principe et la raison même de l'art ennoblissent cet ouvrage. Dans l'ombre de la cathédrale est un drame lyrique tiré par Maurice Léna et Henry Ferrare du roman de Blasco Ibanez. Réduit aux proportions d'un livret, ce drame est d'une extrême simplicité. Le premier tableau représente le cloître de la cathédrale de Tolède. La galerie du cloître occupe la scène et ouvre à droite sur le jardin par une grille, à gauche sur l'église par un parvis. C'est l'heure de l'office, ce qui permet de nous montrer un spectacle pittoresque de mendiants qui se battent sur les marches, puis de prêtres et de fidèles qui se rendent à l'office. Tout à coup arrive un personnage assez dépena lié. Il a une chemise grise sans col; il la portera encore au troisième et on regrette qu'il n'ait pas cru devoir changer de linge de plusieurs semaines. Il est vrai que cette chemise, avec un veston brun et un pantalon café au lait tout à fait affreux dénoncent l'homme qui, élevé dans l'église, l'a quittée pour l'anarchie et a connu la plus affreuse misère. Pour bien montrer qu'il avait dans les doctrines les plus extrêmes une foi d'apôtre, M. Friant s'est coiffé de bandeaux noirs et plats qui, séparés par une raie au milieu de la tête, retombent, tristement huilés, de chaque côté du visage. Un duvet brun de barbe sale, un air mol et douloureux, achèvent le personnage. Cet anarchiste affamé et repentant, qui se nomme Manuel, est le propre frère du sacristain, lequel se nomme Esteban, représenté par M. Vieulle. Esteban est un petit homme au teint rouge et au poil gris, avec une lévite noire, une calotte noire et un air de rat d'église. Mais c'est un très bon cœur, et il ouvre les bras à l'enfant prodigue. Celui-ci, devenu une sorte de sous-sacristain, prêche le socialisme au petit peuple des serviteurs de la cathédrale. Nous le voyons au second tableau, dans une grande pièce qui donne sur l'église, et qui sert de logement à Esteban et à sa vieille tante Tomasa. Il fait à une demi-douzaine de bedeaux, un sermon collectiviste; il leur promet un bonheur parfait dans un lointain avenir; mais ses auditeurs veulent cette félicité tout de suite, sé fâchent, menacent, et se taisent tout à coup, pour répondre dévotement aux prières qu'on entend dans l'église. La scène est assez pittoresque. Elle forme la première partie du tableau ; quand ce tumul tueux auditoire est parti, Esteban entre et félicite ironiquement son frère du beau travail qu'il fait. Et sur cette transition, nous venons à une scène nouvelle dont voici le sujet : Esteban a une fille, Sagrario, qui, séduite, a quitté la maison. Elle est maintenant abandonnée, malade. Esteban refuse de la revoir. Mais au moment où il récite son Pater, et où il demande qu'il lui soit pardonné comme il pardonne lui-même, Manuel et Tomasa le supplient de ne pas être inflexible. Sagrario est là, représentée par Mlle Davelli. Le père se laisse enfin fléchir, et l'acte finit par une scène où Manuel et Sagrario, malades tous deux, se promettent une amitié spirituelle. Le troisième acte représente la chapelle de la Vierge, toute illuminée. Il se divise lui aussi en deux parties. La première n'est que le prétexte d'un ballet. Les auteurs ont amené devant l'autel, dans cette soirée de l'Assomption, une douzaine de jeunes gens en costume Louis XIII, vétus de bleu argent, qui exécutent une danse élégante et grave. Le tableau est joli. Le fond d'or des lumières et la Madone aux mille joyaux, brillent dans ce gouffre d'or. En avant, les mantelets, les grands chapeaux, le groupe d'azur froid des jeunes danseurs. Autour d'eux, un clergé, vêtu de pourpre et de tons voisins, jusqu'à une sorte de lie de vin pâle. Et, au premier plan, agenouillées, un groupe noir de pauvres femmes. Le ballet achevé, Manuel prend sa première garde dans l'église. Scène avec Sagrario. Puis, Manuel resté seul, on entend un fracas à gauche. Ce sont trois de ces coquins que Manuel a endoctrinés et qui viennent dérober les bijoux de la Vierge. Manuel essaie de les arrêter, reçoit sur la tête un coup de chandelier et tombe. Les voleurs s'enfuient, Esteban et Sagrario arrivent, et Manuel fait une vraie mort de héros d'opéra je veux dire qu'il ressuscite et prononce un discours à pleine voix, le front ouvert, au milieu des mines désolées des siens, avant de se décider à fermer les yeux, soutenu par Esteban et Sagrario ; et les personnages sont arrangés de façon à former le groupe d'une Pietà. On souhaiterait qu'un livret fût réellement un drame. Celui-ci n'est qu'un livret, c'est-à-dire un maigre prétexte à musique. Il n'a même pas renoncé aux morceaux détachés, qui sont un résidu de l'ancien opéra. Il n'a tiré aucun parti de cette foi nouvelle, qui pourrait être un grand sujet lyrique.. En somme, le sujet est une anecdote découpée en une dizaine de scènes ramenées à des sujets connus. Il est difficile de ne pas trouver ce support du drame très étriqué. Un vagabond quelconque, dans un temps quelconque, prêche des compagnons et finit par être tué par eux. Mais de ce grand drame de la nouvelle espérance, il n'y a de traces qu'au second acte. Je n'ai point vu la partition et je n'en puis parler que de mémoire, ce qui est assez difficile sur la foi d'une seule audition. La qualité de la musique est excellente et sa sincérité la rend vivante. Quant au problème proprement dit du drame lyrique, on sait qu'il n'est pas résolu pour notre temps, au moins pour l'école française, la plupart des musiciens hésitant sur le rôle relatif de l'orchestre et des voix, de la musique pure et de la vérité dramatique du drame et du chant. Ici, du moins à première vue, il ne me semble pas que M. Hue apporte une solution très nette. Il n'a pas craint les morceaux détachés ni le Pater, ni l'Ave, ni le ballet, ni la légende, l'inévitable légende chantée par Sagrario. On ne voit pas qu'il ait beaucoup accentué musicalement le caractère de chaque personnage, ni que sa musique soit très différenciée selon que parle Esteban ou Manuel. La personnalité de l'orchestre non plus n'est pas très nette. Il m'a semblé qu'il jouait le rôle d'un accompagnement, ou plutôt d'un redoublement du texte par la symphonie, le procédé le plus commun étant de faire sortir de la masse orchestrale un seul instrument, dont le chant et le timbre soulignent le moment dramatique, et qui est absorbé à son tour dans un nouveau développement. Mais il faudrait étudier tout cela de plus près. HENRY BIDOU. Les Arts Gauguin en Bretagne M. Charles Chassé, qui est professeur d'anglais à l'Ecole navale de Brest, a eu l'heureuse idée, pour occuper sans doute des loisirs bretons, d'aller chercher, à Pont-Aven et au Pouldu, la trace des passages et des séjours de Gauguin, celle aussi des peintres, qui, autour de Gauguin, formèrent « le groupe de Pont-Aven » : Séguin, Emile Bernard, Sérusier, Charles Laval, Maufra, Moret et Filiger. Le résultat de ces recherches, M. Chassé nous le donne dans un volume illustré, que vient de faire paraître l'éditeur Floury. De pareils volumes sont extrêmement précieux, et il faut souhaiter cieux, et il faut souhaiter qu'ils se multiplient. Les jeunes peintres, croyons-nous, à l'heure actuelle, méprisent un peu Paul Gauguin; on le traite volontiers de vulgarisateur, d'éclectique, de bourgeois. Ceux-là même qui s'extasient devant une statue nègre du Haut-Niger, reprochent à Gauguin d'avoir quitté la France pour l'Océanie, et attribuent à une sorte d'impuissance son besoin d'exotisme. Le talent et l'œuvre de Paul Gauguin traversent en ce moment cette période d'épreuves que tout auteur subit après sa mort, quand un tableau ou un livre, avant de devenir une « chose passée » est seulement une « chose démodée» laquelle ennuie ou fait sourire. Il est fort probable que Paul Gauguin subira cette épreuve victorieusement. Quand on veut l'écraser tout à fait on dit: Peuh, Gauguin n'existerait pas sans Cézanne! » et cela est probablement vrai. Mais l'avenir imposera peutêtre un déchet plus grand à l'œuvre de Cézanne qu'à l'œuvre de Gauguin. Pourtant, dans l'histoire de la peinture de ce temps Cézanne est plus « important >> que Gauguin. Le temps tient assez peu compte de cette importance-là. Plus tard les œuvres de Cézanne intéresseront toujours; elles passionneront moins. Peu de toiles de Cézanne sont destinées à connaître cette réputation universelle qui est celle de certains Ingres, de certains Courbet, de certains Delacroix, de certains Manet, etc. Ce sont les circonstances, autant que le talent propre de Cézanne qui ont fait de lui ce qu'il est devenu. Ces positions éclatantes s'apaisent et se ternissent lorsque les circonstances changent. Quand « l'enseignement de Cézanne » aura été entendu, appliqué, quand toute une génération de peintres aura appris du maître d'Aix cette forte et âpre leçon de style, de volonté que personne n'entendait plus, tout ce qui limite Cézanne l'emportera sur tout ce qui, pour nous, le faisait grand. Cézanne aura agi comme une médecine salutaire ; lorsqu'on est redevenu bien portant on est porté à ou blier, avec le mal et la maladie, le remède qui vous a guéri. Ingratitude fatale, mais non point totale; nous ne voulons certes pas dire que l'avenir ne gardera rien de Cézanne, mais quand on consultera cette œuvre avec un œil désintéressé, de sang-froid, on n'y verra peut-être pas tout ce qu'on y voit aujourd'hui. Gauguin, au contraire, et justement parce qu'il a moins dépendu de son époque, parce qu'il a été moins mêlé aux polémiques, aux besoins de son temps, frappera plus tard par des qualités sans âge, par un équilibre souvent parfait entre des qualités de peintre et des qualités de poète. Cet équilibre-là est très rare; c'est le privilège de certains artistes, lesquels ne sont pas forcément les plus grands Un Prud'hon, un Chassériau, un Ricard, un Monticelli reçurent ce don que, de nos jours, comme Gauguin, |