férence de la littérature et de la peinture, d'un art qui s'exprime avec des signes intellectuels idéographiques et d'un art qui s'exprime avec des couleurs sensibles, le permet. Car lorsque Jules Lemaître, par exemple, prétendait qu'il faisait de la «< critique impressionniste » (1), il voulait seulement dire qu'il s'efforçait d'apprécier les œuvres aussi peu dogmatiquement que possible, par réaction contre le systématique Brunetière, et qu'il écoutait avant tout son goût, fait de sensibilité autant que de culture; mais cet « impressionnisme» (et critique !) n'a aucun rapport, naturellement, avec celui de Berthe Morisot et de Sisley. Celui des Goncourt, dont Lemaître parlait également, n'en a, au fond, pas beaucoup davantage. Les Goncourt étaient impressionnistes en ce sens qu'ils regardaient le monde extérieur avec des yeux de peintre impressionniste (comme Théophile Gautier avec des yeux de peintre romantique), attentifs à observer les aspects fugitifs, les variations de la lumière, selon les heures, sur les êtres et les choses; mais ils ne le sont pas le moins du monde. dans leur art, ni même dans leur style, ce serait facile à montrer. Et la littérature, encore une fois, ne saurait être impressionniste, à la façon de la peinture ou de la musique, puisqu'elle est conditionnée par le langage qui est soumis lui-même à un ordre intellectuel, rigide et qu'on ne peut briser. Sans doute, de jeunes « poètes » d'aujourd'hui, comme d'autres au temps du symbolisme mallarméen - appelons-les «< cubistes », si l'on veut, bien que ce titre ne vaille rien qui prétendent ne plus se servir que des valeurs sensibles du langage (images et sons) et en mépriser plus ou moins les conventions grammaticales, sont assurément tout à fait impressionnistes; mais ces « poètes » ne sont pas des poètes, ou du moins ils le sont dans la mesure où pourrait l'être un nouveau-né, génial, mais qui ne saurait pas encore le parler des grandes personnes. L'impressionnisme littéraire de M. Jean Giraudoux n'a rien à voir avec ces vagissements.

Car il y a un impressionnisme littéraire, et il date de plus loin que M. Giraudoux. Il est plus aisé de le marquer en l'opposant à l'art antérieur, que de le définir. Les romantiques, aussi bien que les classiques, ont voulu que leurs ouvrages fussent bâtis rationnellement, qu'ils se développassent oratoirement, comme des discours; ils ont mis tous leurs soins à ce que tout s'y enchaînât selon une logique apparente, visible, linéaire. Au contraire, l'impressionnisme est une notation au besoin fragmentaire, intermittente, d'apparences significatives, de moments aigus, essentiels, de valeurs «< rares »>; on ne considère pas les impressions dans leur suite et leur enchaînement, mais dans leurs instants d'intensité. (Et si, peut-être, tout cela n'est pas très clair, je me le reproche, mais je fais de mon mieux...) Les symbolistes il faut appeler ainsi toute l'école issue de Baudelaire, de Verlaine et de Mallarmé qui souvent ne s'occupait guère de la théorie, d'ailleurs vague, du symbole) étaient fort peu oratoires; mais ils abandonnaient dédaigneusement aux naturalistes l'art du récit. Parmi ceux-ci, les Goncourt ont un impressionnisme de peintres, encore un coup, mais non du tout d'écrivains ; c'est leur vision des décors et de l'extérieur des êtres qui est impressionniste, non du tout leur manière littéraire de la rendre ; ils construisent et déroulent leurs caractères et leurs affabulations de la façon la plus traditionnelle, sans se borner aux taches, aux tonalités significatives, sans craindre que les liaisons neutres, les cadres, n'apparaissent fortement, bref ils composent avec le plus grand soin: et en cela ils ne sont pas du tout impressionnistes. Je crois bien qu'à part quelques poèmes en prose, quelques sortes de nouvelles, par exemple, les Moralités légendaires de Jules Laforgue, le premier (1) Je ne suis au reste pas bien sûr que ce soit lui-même qui

le prétendit.

conteur impressionniste a été Paul Adam dans ses livres de début, comme les Images sentimentales dont le titre désignerait si bien l'œuvre de M. Jean Giraudoux.

On sent que je prends ici composer dans son sens le plus traditionnel, et que j'appelle composition cet ordre rationnel, logique, presque objectif, ce soin de proportionner extérieurement qu'on a considéré durant des siècles comme une des règles de l'esthétique littéraire. Il le faut, sinon composer est un mot qui n'a plus grand sens, car il va de soi que tout artiste ordonne sa matière selon son inspiration, selon le rythme intime qui est en lui. Jadis on goûtait surtout une ordonnance très visible: ainsi pour rendre un site digne d'être peint, digne de l'art, on le faisait « historique », on en reclassait les éléments, on l'agrémentait de personnages et d'accessoires humains ; et un jardin, c'était toujours un jardin français. Puis l'arrangement s'efforce de ne plus paraître ce sont les jardins anglais et les paysages dans la peinture; mais quel choix le peintre fait encore dans la nature et qui imaginerait de peindre n'importe quoi de la vie? Pour un impressionniste, tout est sujet d'art, puisque sur toute chose la couleur est par instants exquise et la lumière joue ses drames. Voilà Giraudoux.

...J'exagère, naturellement. Mais enfin son mépris du sujet d'ensemble, du moins le peu de considération qu'il lui accorde, c'est frappant. Rien de plus pauvre que ses affabulations ; ce n'est rien. Un livre de lui, cela ressemble au bouquet d'un feu d'artifice : un léger bâtis de bois blanc sur lequel on dispose les fusées; et ces fusées merveilleuses sont tout. Le fond, il ne s'en soucie guère : toute son invention est dans le détail. Il ne se soucie pas d'une « histoire », même dans l'Ecole des Indifférents, même dans Simon le pathétique, même dans Suzanne et le Pacifique. Il est au milieu du monde, non comme un « écho sonore », mais comme une harpe éolienne qui chante ce qu'elle éprouve, et puisque, quand il le rapporte, c'est du passé, il conte toujours ses souvenirs souvenirs d'enfance, souvenirs de guerre, souvenirs d'Amérique... Souvenirs d'ailleurs où les faits sont inventés, les images recréées, où presque rien n'est véridique que le fond, que le rythme et les mouvements de sentiments on le sent assez d'ailleurs il nous l'a dit : En réalité, il ne se rappelait jamais rien. Il était même effrayé parfois de se sentir dénué de passé, de souvenirs. Son enfance s'était écoulée sans particularités. Ou du moins, alors. qu'à tous ses camarades étaient arrivées des aventures, que les détails d'une période de leur vie se groupaient naturellement, sa vie à lui n'avait pas d'épisodes (...). Il inventait donc son passé quand il en avait besoin; il y logeait les aventures que son imagination bâtissait sans répit, et il défaisait ses souvenirs d'occasion après chaque récit, ainsi qu'un prote, le cliché une fois inutile, remet en place ses caractères.

alors

Quand, jusqu'ici, quelque personnage d'un roman contait ses souvenirs, c'était selon un plan, non seulement chronologique, mais calculé de façon à nous faire concevoir le développement de son caractère, de sa vie, ou bien les milieux où elle s'était déroulée, etc... Voyez même la Recherche du temps perdu, de M. Marcel Proust, où pourtant tout le passé doit apparaître sur le même plan, et en largeur, pour ainsi dire, non en profondeur. Mais prenez, dans cette incomparable Nuit à Châteauroux (1), les irrésistibles lettres que Jean échange avec son ami Pavel Dolgorouki, et où tous deux rappellent leurs souvenirs d'enfance: ce n'est qu'à bien grand'peine que nous devinons des points impor tants quel était leur âge, s'ils avaient, par exemple, 14 ou 18 ans (différence essentielle chez des adoles cents) ; et quelle était la condition de ces jeunes personnes dont ils parlent, si c'étaient des jeunes filles de familles où ils étaient reçus, si elles étaient en pension, ou étudiantes qu'en sait-on ? Sans doute, on ne conce

(1) Dans Adorable Clio.

Rembrandt et Armide à Tiepolo. Rubens poursuit au soleil le troupeau de nymphes que Prud'hon surprend dans le sommeil nocturne. Jamais Poussin, suivant en cela la leçon de Raphaël et de Michel-Ange, n'a songé à s'écarter de l'histoire et de la fable. L'œuvre de Delacroix implique la fréquentation des bibliothèques. Il n'est pas jusqu'à Corot qui, dans certains paysages, ne nous montre Diane ou ses servantes. Si l'on met à part, dans l'histoire de la peinture, les réalistes purs: les Hollandais, quelques Espagnols, quelques Français, il faut bien avouer que Watteau est le seul peintre, depuis le XVI siècle, qui ait créé un monde de poésie en emdeployant uniquement, pour y parvenir, les éléments qui lui étaient fournis par les spectacles qu'il avait sous les

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Parlant quelque part du rôle de l'artiste, Théophile Gautier dit que ce rôle est de nous montrer « le réel du rêve. Cela est juste pour tous les plus grands. Donner la vie plastique aux vastes symboles par lesquels l'humanité exprime depuis des siècles ses croyances et ses aspirations, telle a été la mission des sculpteurs grecs et des primitifs italiens, de tous les renaissants et des grands isolés modernes capables de dominer leur époque d'assez haut pour voir au delà du monde visible les apparences cachées que l'imagination révèle à l'esprit. Mais, renversant les termes qu'emploie Gautier, ne pourrait-on pas dire de Watteau qu'il fixe « le rêve du réel »? Avec les gens de son temps, dans les jardins de son temps, acceptant les costumes et les usages de son temps, ne demandant jamais aux allégories, aux légendes, à l'Olympe le secours d'un élément poétique existant a priori, Watteau nous fait entrer plus avant que tout autre peintre dans cette contrée inaccessible et toujours convoitée où le mystère est roi, où l'illusion est une déesse ingénieuse et subtile, où la vérité, soumise uets à une fée unique, est métamorphosée insensiblement en mensonges bienfaisants.

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Les autres peintres sont comme des comédiens qui apportent dans la nature leurs tréteaux et leurs costumes, leur répertoire et leurs « emplois »; Watteau d'Oc n'a pas d'accessoires; il n'a pas de magasin de décors. Il regarde ce que le premier venu peut, comme lui, regarder; mais ce qu'il voit, lui seul sait le voir. Il est pareil au rayon qui touche une source dans l'ombre et baqui, parce qu'il est le rayon, transfigure cette source noire et morte en un univers de couleurs, de fêtes et de mou

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Les autres peintres imaginent, Watteau choisit. Rapprochez un moment, par la mémoire, l'un de l'autre le Royaume de Flore de Poussin et les Divertissements champêtres de la collection Wallace. Dans la mesure où il est permis à un peintre de le faire, Poussin oublie qu'il existe un monde réel; ses contemporains ne sont plus que des modèles qui lui serviront à pas grand'chose d'autre qu'à savoir la place d'un muscle, la proportion d'un bras, qu'à contrôler la possibilité d'un geste. Avec matériaux, avec ces signes, il agence sa composition aussi librement, aussi artificiellement qu'un architecte qui dessine une façade, qu'un géomètre qui trace une figure. Pour Watteau, le personnage humain existe en soi. Il n'est pas recréé, mais reproduit. Il n'est pas élevé à la dignité de dieu, de héros ou de symbole.

peintre plus que lui ne nous donne plus libre accès aux domaines du sentiment.

Watteau choisit en poète, d'abord avec son instinct, ensuite avec son jugement. Il est de la race privilégiée des génies juvéniles qui savent en quelque sorte tout dire sans avoir besoin d'apprendre à le dire, et pour qui la perfection n'est pas un bien acquis, mais un bien de nature. A côté d'un Watteau ou d'un Mozart, pareils à des dieux sur la terre, qui jouent et s'amusent dans l'aisance et dans la facilité, un Michel-Ange et un Beethoven font l'effet de prisonniers, de condamnés qui parfois parviennent à rompre une chaîne, à faire écrouler un mur, mais qui, demain, trouveront une autre chaîne à leur bras, un autre mur devant eux Les uns évoquent Apollon chez les bergers, transformant avec un sourire les naïfs jeux pastoraux en divertissements célestes; les autres évoquent Atlas ou Prométhée, mortels contraints par les dieux offensés à payer cher l'infraction aux lois que ces dieux ont dictées.

Le génie de Watteau ne représente peut-être pas ce qu'il y a de plus grand au monde; mais il représente ce que cette terre peut offrir de plus précieux, de plus rare. Dans un miracle d'harmonie, Watteau combine les dons de l'esprit et du cœur, de la fantaisie et de l'observation; puis la tristesse avec la gaîté, la décence qu'il dit ne lui sert qu'à mieux faire entendre ce qu'il avec la liberté, le raffinement avec la simplicité. Ce ne dit pas. La partie suggérée de son œuvre est au moins aussi importante que la partie exprimée. Enfin il possède, dans l'ordre matériel, la qualité suprême, qui est de faire oublier, de sembler oublier le métier. Oubliez-vous jamais que Rembrandt est peintre, que Beethoven est musicien, que Victor Hugo est poète? Tandis qu'il y a vis-à-vis de tout ce qui est profession, technique, pratique, dans un tableau de Watteau, un dédain princier, une indifférence native que l'on ne trouverait à ce point que dans son œuvre, s'il n'y avait pas les sonates de Mozart et les comédies de Musset.

Si l'on vous demandait dans quel monde vous souhaiteriez vivre, qui sait ce que vous répondriez. Pour notre part, notre choix est fait; et ce monde à la fois idéal et vrai existe: voici ses paysages, voici ses habitants, voici sa voix.

Ce n'est pas un monde de révolte, ni un monde d'emphase. Ceux qui y demeurent ne se sont pas éloignés de la vraisemblance; ils ont accepté normalement les conditions humaines. Ce n'est point un Eldorado avec des animaux et une flore fantastiques, avec des trésors de féeries, ni un paradis de Mahomet écœurant de parfums, encombrés de péris rêvant sur des montagnes de coussins. Ce monde ne falsifie pas, ne méconnaît pas les lois mortelles. Vous n'y trouverez rien d'autre que d'Alexandre, ni le cheval Pégase, ni même les famice que l'on trouve ici-bas. Vous n'y rencontrez ni l'ombre lières nymphes nues de l'églogue. Dans ce monde convoité, on aime, on souffre, on meurt comme ailleurs. On n'y jouit d'aucun privilège surnaturel. Comment décrire les bienfaits qui font qu'on ne voudrait pas vivre autre part que là? Ce sont les Champs-Elysées terrestres.

Entrons dans le parc de Watteau. Ces grands arbres, vous les avez vus dans bien des provinces françaises; ce n'est point le laurier, le cyprès, l'olivier allégoriques, mais le chêne et l'orme, pareils à des milliers d'arbres de nos forêts. Sous ces arbres, l'herbe vague est rendue plus vague encore par le moment du crépuscule. Là

séjournent des personnages dont les vêtements de soie

nuc mais très bien coupée ressemblent tout à fait à la prose d'Alfred de Musset. Voici un jeune homme qui n'est personne autre que Fantasio ; et, près de lui, assises ou étendues, nous reconnaissons Camille, Marianne, Elsbeth, Cécile, Jacqueline. Elles accueillent et écoutent

La mélancolie sans rancœur et sans fiel que dégage telle « fête galante », telle phrase mélodique des Noces ou de Don Juan, telle scène des Caprices de Marianne ou du Chandelier est fort loin de la mélancolie fatale et ténébreuse qui accable quand on regarde Tintoret ou Michel Ange, quand on lit Shakespeare ou Vigny, quand on écoute Beethoven ou Wagner. A l'âge où Watteau peint, le cœur le plus amer, le plus désenchanté croit encore aux promesses, et trouve dans le rêve une consolation qui nourrit l'espérance. On peut se livrer au jeu absurde d'imaginer ce qu'auraient été l'Assemblée dans un parc, les airs de Suzanne dans les Noces ou le premier acte de Fantasio s'ils avaient été peint ou écrits par des hommes mûrissants. La tristesse a ici une grâce, un élan, une flexibilité et, en quelque sorte une confiance de jeunesse, qui se fussent vite perdus, avec le temps. Pour oublier ses déceptions et ses alarmes, Watteau, d'après ce qu'elle est, peint la vie telle qu'elle devrait être ; et sa mélancolie devient une sorte d'embellissement, de spiritualisation, d'ornement précieux. La mélancolie des vieillards de génie est au contraire inexorable et farouche; elle se dresse contre la vie comme un acte d'accusation.

Watteau ne se fâche pas, il ne proteste pas. Son hypocondrie ne peut pas renoncer au sourire. Plus il se plaint et plus il s'esquive, plus il cherche par contre à cacher sa plainte, son exil. L'élégance est pour lui un moyen de défense. Il veut que toutes les fleurs de la vie servent non à masquer mais à parer son tombeau.

Cette supercherie sentimentale est si bien conduite que bien des admirateurs de Watteau n'acceptent pas de respirer dans son œuvre l'atmosphère de tristesse que, pour d'autres, elle dégage invinciblement. Watteau ne fait jamais de son inquiétude le sujet, la matière de ses toiles. Mais cette inquiétude s'insinue sous les arbres des parcs où se passent ces fêtes avec une force naturelle et irrésistible qui est comparable à celle des ombres que rien ne peut empêcher de croître à la fin du jour. La sincérité de Watteau eût sans doute été déchirante sans cette pudeur, sans ce goût de décence qui fait qu'il retient toujours l'aveu du chagrin, la confidence de la défaite. Il n'est pas heureux; toutefois il n'a ni le courage ni le désir de renoncer à la possibilité du bonheur. Il croit à ce qu'il peint avec toute la crédulité que les poètes ont vis-à-vis, de leurs rêves. Mais le rêve de Watteau est pareil à ces fleurs vénéneuses dont l'altération reste invisible. Tant que ces fleurs sont écloses, on les respire sans rien craindre; mais le poison se cachait sous les délices du parfum.

TEAN-LOUIS VAUDOYER.

Joseph de Maistre et notre temps

(d'après des documents inédits) (1)

On a célébré le 19 juillet à Chambéry le centenaire de l'Académie de Savoie et celui de la mort de Joseph de Maistre. Il est curieux à ce propos de constater que l'homme en qui l'on a voulu voir un « prophète du passé », était au contraire tourné vers l'avenir, au point que nombre de ses belles phrases bien frappées, subtiles ou hautaines, semblent s'adresser à notre époque. Certaines des attitudes qui l'ont fait prendre pour un réactionnaire à l'esprit étroit, sont presque accessoires et contingentes; mais les thèses essentielles de sa philosophie portent par contre en germe les théories les plus fécondes et parfois les plus audacieuses du siècle qui suivit. Loin d'être un théoricien politique qui se sert de la religion pour étayer la société dans ses formes les plus conservatrices, Maistre est plutôt un mystique sincère toujours prêt à subordonner l'ordre matériel aux valeurs religieuses et la raison d'Etat à la morale.

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L'idéal maistrien est essentiellement l'unité. Pas plus par la qu'il n'admettra la pulvérisation des individus démocratie intégrale, il ne considérera la nation comme une fin en soi. Les patries sont à ses yeux des réalités objectives, des réalités empiriques et vivantes, et il sait qu'il n'y a pas l'homme en soi ici-bas, mais des hommes. Mais il ne veut pas que cette séparation soit un démenti à l'universelle solidarité et à l'éternelle hiérarchie.

C'est pour être mêlés que nous sommes broy s'écrie-t-il. Patriote italien et aussi bon « Européen il s'indigne des traités de 1815, comme il a blâmé les monarchies « pourries » d'avant la Révolution et l'abo minable partage de la Pologne, terrible leçon preuve éloquente que les usurpations entraînent les p nitions immanentes. Or, la victoire des alliés qui li avait donné tant d'espérances ne lui apporte enfin que déceptions. Il prend maintenant contre eux, contre leurs « grands principes » hypocritement proclamés le parti de la France. Il ne veut pas le démembrement de celleci et demande même qu'on lui laisse la rive gauche da Rhin, car il faut, dit-il, distinguer le peuple du go vernement, et ne pas punir tous les Français des fautes de Bonaparte. La France se relèvera un jour; il ne faut pas abuser des circonstances. Il a des mots vengeurs pour les excès des Prussiens à Paris et dans les campagnes françaises.

Il n'oublie pas non plus son pays que les diplomates prétendent diviser « en oubliant seulement de consulter la nature » et s'étonne que la plume d'un secrétaire « qui se promène sur la carte » partage et adjuge les hommes sans les consulter. Il s'élève contre la mise à l'écart des «< puissances secondaires », on a dit depuis puissances à intérêts limités ». Il s'étonne que les plus for s veuillent être les seules à décider « du sort des aues, rendues simples spectatrices » mais les nations, dit-il encore, n'ont été plus méprisées, foulées aux pieds d'une manière plus irritante pour elles ». Cette jurisprudence « des Huns et des Hérules"

(1) Le commandant R. de Maistre, arrière-petit-fils de Joseph de Maistre, a bien voulu nous ouvrir ses archives. Les citations d'ordre religieux, comme nous l'indiquons ci-dessous, de cet article, sont tirées de Mémoires inédits et de Registres où Maistre transcrivait lui-même ses innombrables notes de lectures accompagnées de réflexions personnelles nombreuses et précieuses.